龙山

13911079925

《龙山》
中国的地市，大多都有龙山、凤凰山之名，以《龙山》《……龙山……》为名成书的地方志、故事类作品，超逾百数。古文化考古中有以龙山命名的4000年前的龙山文化。故龙山单体虽小，但遍布全国，连而视之，虽五岳不可比其广阔，不可以无名小山视之。
《龙山》一诗，概以龙图腾文明之名，统中华诸山，抽象为一体，而写中华气象与精神。正因龙山之实体乃中华气象与精神，故而成就超33维之作品。

我本鲁（莒）庸人，来游蜀仙地。杜宇夜啼，望帝遗枝，女歌频传落花溪，一声长笛蜀天碧！人道蜀山奇诡匿仙踪，蜀云玄迷未可知。我道临高正可呼秋雁，云深才好觅仙屐。
始惊蜀天清兮蜀云幻，复叹蜀水妙兮蜀山奇。蜀山奇，望八极，祁连天山坐相望，昆仑唐古横断西。龙山分列江河措，经纬纵横华夏依。山拱河卫形不尽，山依河倚势无圻。万屹千岏争攘攘，千崷万岘拥熙熙。天高地远连六合，深形大势八荒弥。白云深处倾玉帘，山径危绝挂天梯。千林怪木击风鼓，万丈嶰壑响鸣镝。仰望雄山不见天，俯视云林莫知底。
日月合易，象在龙天，天予华夏，富诸龙山，其时至中华，气象伟万千。铁嵴（骨）万里根盘（牢）地，绿甲千旬气弥天。险峰直上，群岩叠悬，壁立雄嶂神斧削，插天奇屹（峰）仙剑寒。岠（山）中仰视遮高天，遥观青翠叠重峦。风云万岭浮天际，光雨千溪落地渊。崇嶟气激嘘长啸，巇峪潮生泛疾漩。虎吼熊咆林间纵，鲲腾蛟跃浪中翻。庸人远望已胆颤，壮士临之乐登攀。
传说伏仙草、栖猛兽，藏异果、远尘凡。巨鲲自觉虾蟹小，雄鹰当看燕雀低。深潭无波隐蛟龙，任人垂钩下网捕鳞虫。仙猿尖啸穿云林，目难追兮树森森。时见苍鹰搏狐兔，又几多险涧跃猛虎。
峻拔雄山接海日，浩荡高风贯寰宇。龙山雄伟势腾天，鲲流滔滔汇海去。地陷东南水流补，天倾西北山为柱。万年凝雪披白玉，千秋木落飞鸿羽。敬此青山高，爱此大江阔，大日迎我登顶来，长风为我廓天宇。千旬荡波映月轮，万里扬风摇海日（开海雾）。波流不可息，长风荡未已，我心归何处？
我叩天门欲归去，诸仙纷言世悲苦。凤凰金台萧宜弄，麒麟玉阁书可读。捧日高标六龙行，量天振翼鸿鹄举。秋清云淡高风便，事业名山当自许。千劫万世谁成仙？仙人悲泪竟如雨。雨映林光千涧涨，风掠云根万峰浮。龙山腾跃势欲飞，霸世雄峰连天路。
旧传海上有仙山，烟云轻渺虚无间。香花宝华如珠玉，青松扭曲若龙盘。海岛终为一隅地，雄奇正叹龙山前。岩际古松枝摩天，岫窟渐没失云烟。奇石嶙峋仙布阵，怪树舞风旗招展。隐隐洪钟松外传，霭霭云生峰不见。峙列雄峰遮断天，乱布云林迷仙眼。天风旋岚绝飞鸟，峭壁穿云跌虎豹，唯大丈夫可登攀。天渊精气混云岚，旭日磅礴千峰巅。仙花香传九万里，苍木耸霄绿藤悬。明月轮转过九天，九霄风贯忽然间。白云如海冰冻结，奇松顶雪意凌寒。
秀峰入云三千尺，直接明月照琴台。
峻列雄峰挂奇（巉）岩，仙云缭绕覆大千。龙山坐镇天地间，鲲河奔冲永不闲。
绝岭遥遥缠复绕，万龙聚首共来朝。千秋万代有天骄。
风来松海万重涛，雨落涧林千龙啸。中有仙人乐逍遥。

在解构《龙山》的过程中，当解构出《龙山》的多维修辞时，最终确定了喻诗学可以成为一个独立的诗学体系。所以也就有了喻诗学四部曲的创作、出版。
最初解构出《龙山》单句33维的时候，王子居觉得很难接受，喻诗学虽然逻辑论证上没有问题，但一向严谨的他还是要到中国古诗词中去寻找事实上的支持，于是在创作了《古诗小论2》。
喻诗学四部曲是一个奇怪的体系，它一百万余字内容，创作的本意是为了讲清《龙山》的33维诗境的。
而王子居解构《龙山》这首诗时采取的体系也很特别，正常讲诗，是一句一句，一段一段，从单句到整体来讲的，这是一个纵向的体系。但王子居解构《龙山》时，是用喻诗九道中的辞、意、气、喻的体系来解构的，也就是他其实并没有充分地讲《龙山》的诗意、艺术特色，而是用喻诗四道，每一道中的每一维，来贯通出《龙山》中具有这一维的句子，所以《龙山》一书中我们只举了数联来讲喻诗多维是如何组合贯通的。
也就是说，《龙山》一诗的解构，运用了一个截然不同的体系结构，只作了粗举，没有细解。当然，仅有的几联细解也足以窥见《龙山》的艺术特色了。

让我们先从辞维看起：
《龙山》的辞格中，可能用得最好的是隐喻和用典，但隐喻是被归入喻维的，所以不在辞维里讲，另外对偶由于是诗歌中的常规辞维，所以也没有讲，而是着重讲了对比。用得少的辞格，则只做了略讲。
另外，整体辞格没有讲，如拟人、隐喻、象征等的整体辞格未讲，只讲了单句中的拟人辞格。
《龙山》中辞维的内容并不少，我们会续贴来讲。



对比和对偶

《龙山》一诗，基本是对偶的，但很明显的，王子居在利用对偶产生更好的诗意、更好的气韵时，还刻意避免了排律的僵化、呆板，使得整诗对偶与散行交替，从而在气韵上实现了丰富的变化。中国诗歌中尤其是律诗必有两联要求对偶（初盛唐古律要求对偶，近体格律诗中的对仗还要求平仄），而对偶这一形式中，很多对偶其实就是对比。对偶我们就不讲了，我们只讲对比。
除了对偶形成的对比外，《龙山》里面，对比的修辞手法运用得很多，如同用典是成段运用，王子居在对对比的运用中也一样整段对比，如开头第一段的整段用典之外还有整段对比：

我本鲁庸人，来游蜀仙地。杜宇夜啼，望帝遗枝，女歌频传落花溪，一声长笛蜀天碧！人道蜀山奇诡匿仙踪，蜀云玄迷未可知。我道临高正可呼秋雁，云深才好觅仙屐。

鲁庸人和蜀仙地事实上是存在一个庸和仙的对比，而杜宇夜啼望帝枝和女歌频传落花溪也是一个对比，是一个凄苦和享乐的对比、古与今的对比、文化遗失和现实世界的对比，而“人道蜀山奇诡匿仙踪，蜀云玄迷未可知。我道临高正可呼秋雁，云深才好觅仙屐”中人与我也形成了一种对比。
上面是一段非常明确的整段对比，还有一种整段对比是在倒数第五段，先说“旧传海上有仙山”，然后讲“海岛终为一隅地，雄奇正叹龙山前”，不过诗歌偏向的是龙山，讲龙山的多，它的对比在比例上是不对称的。
在这一大段中，除了整段形成一个大对比外，王子居还在局部形成了一个四句对四句的阴阳对比（见下）。
最后的两段也是一种对比：

绝岭遥遥缠复绕，万龙聚首共来朝。千秋万代有天骄。
风来松海万重涛，雨落涧林千龙啸。中有仙人乐逍遥。

它在表面上是仙和凡的对比，事实上也是仕和隐的对比、功与学的对比，而

秀峰入云三千尺，直接明月照琴台。
峻列雄峰挂奇（巉）岩，仙云缭绕覆大千。龙山坐镇天地间，鲲河奔冲永不闲。

这两段也算是一个对比，它是世界之上的精神境界、哲学境界和世间的精神、哲学境界的一个对比（上段的哲学、精神可见上节讲用典时所讲，下段的精神、哲学可见后面所讲，此处略）。而上面四段，整体上又是一个大对比，一个仙界人间的反复对比。如果这种大段落的诗意反复也算是一种修辞手法，那么这几句中的单句事实上就达到了六种修辞（由于对偶也是一种修辞手法，如果我们要将这一点也算进来的话，那它可达到七字七修辞）。
这种大段落构成的诗意反复，较之现代语法中那简单的字词的反复或者说回环，其实是一种升华，它与对比等语法相结合，从而构成诗意上的强烈对比。如果说在它们中间能找到现代修辞定义之意义上那种隐藏的僵化句式的话，那就是一段讲人间，一段讲仙界，从而形成一段为实，一段为虚的对比。
很明显的是，最后两段，王子居是刻意对传说中的仙界和人间做了一个对比，这个对比其实包含着一种矛盾的思想，即仙之自由与人之功业之间的矛盾（出世入世的矛盾）。当然，它主要还是讲中华文化隐与仕、无为与有为的两个哲学方面，两相对比，互相映衬，从而增强了《龙山》的文学之美、文化内涵、哲学之美、精神意蕴。
如果说“始惊蜀天清兮蜀云幻，复叹蜀水妙兮蜀山奇”中的天清云幻与水妙山奇是一种对比，也许有些牵强了，但“庸人远望已胆颤，壮士临之乐登攀”“天风旋岚绝飞鸟，峭壁穿云跌虎豹，唯大丈夫可登攀”等句，则是十分明显的对比，“仰望雄山不见天，俯视云林莫知底”则是一个极高与极低的对比。
上下句的对比，比较明显的如“岩际古松枝摩天，岫窟渐没失云烟”“隐隐洪钟松外传，霭霭云生峰不见”都是一显一隐，上句方显，下句即隐。给我们营造了一种“惊鸿一瞥”的恍惚迷离的美感。而在这种对比中，还有着指喻的存在（具体请见《指喻维》一节）。
以上是非常明显的对比，还有一种对比是我们难以察觉的，如“岠（山）中仰视遮高天，遥观青翠叠重峦。”他通过在内与远观实现了对同一事物不同视角的对比。
另一种形式是一句诗之内即有对比，如“巨鲲自觉虾蟹小，雄鹰当看燕雀低。”每一句提到的两个事物都形成一个对比，而两句由于表达的是相同的喻意，所以内有对比、外有排比（白话文中三句以上为排比，但古诗中多为两句一联，故也视为排比），同时兼具两种修辞，再加上这两句本身都是指喻，而且它还是比喻与拟人的兼用（还是说套用更严谨？），所以事实上它每一句都有四种修辞手法。如果加上对偶则有五种。
作为喻学中的根本之喻阴阳，王子居在《龙山》中的运用也是非常多的，除了单联中上下句的对偶中有对比（古代辩证唯物哲学中相反之事物为最典型的阴阳对比）之外，《龙山》本身整首诗就是仙家传说和国家气象交互描绘，所以它事实上整体就是一个大的对比。
除了整体的对比外，《龙山》更有段落之间的对偶，而这种对偶同时也是对比，如“绝岭遥遥缠复绕，万龙聚首共来朝。千秋万代有天骄。”写的是人间竞争，王者争霸；而“风来松海万重涛，雨落涧林千龙啸。中有仙人乐逍遥”则是写了离世无争的逍遥自在。通过两相对比来结尾，令得整首诗的诗意在虚与实之间变化对比，这种阴阳对比与全诗贯穿的人世争雄、仙家传说等虚实相间的写法相呼应，在最后的结尾处令得这种对比明显起来，令得两种境界的不同更加强烈。
在对阴阳动静的组合运用上，王子居的笔法可谓出神入化，如“天渊精气混云岚，旭日磅礴千峰巅。仙花香传九万里，苍木耸霄绿藤悬”写的是阳光照耀下的光明、绿意、生机，而“明月轮转过九天，九霄风贯忽然间。白云如海冰冻结，奇松顶雪意凌寒”写的则是极阴的无边冰冷，四联八句，用游仙诗的自由想象，写出了阴阳转化间的那种神奇瑰伟。“天渊精气”写天的气息与地底的深渊所溢出的精相交融，混合成为精气而又与云岚相混合，从而成为一种独特的云霞天气，而阴阳相交的那一刻恰恰是日出分际，于是旭日以雄伟的气势喷薄而出，以磅礴的王者之风和气势君临千峰之巅，这一联，既用天渊精气写了天地阴阳交融的伟大天象，又指喻了无上巅峰的王者之风。而下联，则更具游仙诗的神奇色彩，那仙花因天地交融阴阳相合日出照耀天下而绽放，其香气飘荡九万里之遥，而苍木高大，直上重霄，其上面挂着无尽的绿藤……而写阴的方面一样精彩，首先阴中有动，那就是明月轮转于九天，似王者巡察天上宫阙，而在明月轮转之际，那九霄之风贯彻天际，阴寒之气将无尽云海突然冻结，千山万岭、如海白云刹那静止，而在这无穷冰冻中，那无穷龙山的最高绝巅上，有一棵奇松顶着冰雪，散发出无穷无尽的不屈的凌寒意志，从而令得诗意得到了一种无上的升华。
喻学里的阴阳喻有各种形式，比如正反相对，如高与低、上与下等，在《龙山》中我们可以看到这种极尽的对比。以简单的单句对比而言，有时候我们可以看到王子居有意对比的痕迹，如高低的对比有不少。“千林怪木击风鼓，万丈嶰壑响鸣镝。仰望雄山不见天，俯视云林莫知底（这一联其实还有一重暗的对比，即人的渺小与雄山之高、云林之深及山谷之深的对比，之所以还有这一重对比，是因为仰望和俯视都是人的行为，所以它比其他诸联的对比又多了一重）”“铁嵴（骨）万里根盘（牢）地，绿甲千旬气弥天”“崇嶟气激嘘长啸，巇峪潮生泛疾漩。”这四联都是高与低互相对比的，而且都是极高与极低的对比。除了千林怪木要从语境里体会它相对属于极高外，其他都是很明确地写其极高。又如“千旬荡波映月轮，万里扬风摇海日（开海雾）”，除了日和月是一个阴阳对之外，水（波）和风也是一个高低对。
而这种刻意的极高与极低之对比，有时候就会附带了一种哲学上的喻义，如“千林怪木击风鼓，万丈嶰壑响鸣镝”“铁嵴（骨）万里根盘（牢）地，绿甲千旬气弥天”两联，事实上有着“动于九天之上，隐于九地之下”的意味。这也许是一种暗典。或者说，王子居在造化诗境的时候，是周密而严谨地考虑到中华文化中的各种著名概念的。
喻诗的一句多维境决定了它有很多元素都要隐藏，而博大精深的阴阳对在《龙山》中也有很多是隐藏的，如“千林怪木击风鼓，万丈嶰壑响鸣镝”这个典型的阴阳对，它其实指喻着军事中的“动于九天之上，潜于九地之下”。上句写崇山峻岭之上的山峰林木都是中华民族的战士，它们以风（此为九天）为槌，以身为鼓，在九天之上，奏响无畏无敌的战歌；而万丈深的谷底（此为九地），嶰壑之中传出尖啸的鸣镝，在九地之下发出有我无敌的战令。
王子居诗歌有一个共同的特点，就是由于他的诗追求凝练性，所以他的诗歌的诸多艺术手法和技巧都是隐性的，比如多维诗境里的比喻往往是指喻，由于所有的贯通维度都隐藏在象（自然景物）里，我们平常看到的往往只是他写出来的景象，而景象中蕴藏的更多维度，极其容易被忽略。所以他的诗中，对比的笔法也是隐藏的，需要认真思考才能发觉。
以单句的上下句对比而言，《龙山》中很多拟人句都同时有对比，如“山拱河卫形不尽，山依河倚势无圻。万屹千岏争攘攘，千崷万岘拥熙熙”每联的上下句事实上是一种对比。很巧的是，这两联的对比是通过回环和反复的修辞手法来实现的。
王子居善于构造博大无边的、对比强烈的意境来表达他的意，事实上，他对格律诗精华的掌握程度古来罕有，因为格律诗的对偶被他运用到诗歌中就变成了诗意的大对偶，也就是说，整首诗、两段诗、整段诗、段中四联八句……在王子居的运用中，往往都实现一种整体的大对偶，从而令王子居的诗歌具有一种更加博大精深的文明内涵。
王子居在律诗中创造出了别出心裁的大小对，而《龙山》中这个对，恰恰也是大小对。前四句是旭日磅礴、生机无限，后四句是冰封万里，而旭日磅礴的王者之风，对一棵古松的傲雪凌寒，也是一种大小对，它是以一种磅礴无边的气势，对一种不屈无畏的精神，一种是极其盛大的顺境，一种是极其艰难的逆境，也是一个虚实之对。
这样的诗意大对偶+对比在《龙山》中还有一个，即“绝岭遥遥缠复绕，万龙聚首共来朝。千秋万代有天骄”的红尘凡世之盖世英雄与“风来松海万重涛，雨落涧林千龙啸。中有仙人乐逍遥”的世外仙境的仙人之对。只不过在古诗里，王子居没有让它们对得那么严格而已，而这恰恰是诗意的整体大对偶的精华（过于追求对偶的工整、严对，会让诗意僵化，是应该避免的诗病）所在。
在《古诗小论》中，王子居举许浑的名作讲律诗的内对偶（《龙山》一诗中的内对偶如“龙山分列江河措”“苍木耸霄绿藤悬”“巨鲲自觉虾蟹小，雄鹰当看燕雀低”等句），其实王子居对内对偶的运用超越了许浑的境界，因为他的内对偶富含更深的诗义，比如那首曾令他封笔停诗的《紫薇》，其末句“长空碧海一浮沤”，他用长空碧海的无限广阔和一个浮泡的无限渺小做了一种强烈的对比（这是一个指喻的多维诗境，以修辞手法而言，它同时有指喻和对比），即便我们不去探究这种强烈的对比所指喻的多维诗意，单只看他在一句诗里进行这种强烈的对比，这种诗意的凝练就是古代诗人很少能做到的。
而《龙山》在单句的修辞手法上，其实现的维度还要高于《紫薇》的“长空碧海一浮沤”，如“龙山坐镇天地间，鲲河奔冲永不闲”一联，既有单句的拟人、指喻、用典，又有上下句之间的对比，它实现了一句诗中，蕴四种修辞手法，而事实上，由于它是属于全诗的最后三段，而最后三段事实上是形成一种排比的，所以如果我们真正讲修辞手法，那么这一联诗事实上具备了文学四大修辞手法的全部四种大类，还加了一个小类用典。如果我们算得宽泛一些，加上前面提的反复和对偶，那这联诗达到甚至超越了七字七修辞。
事实上，指喻和象征很难分别，这一联也象征了华夏的安定不移和生机繁盛。如果加上象征，那它事实上达到了八种修辞。除了象征之外，其实它还有警策修辞，为什么这么说呢？因为“鲲河奔冲永不闲”是经过几次修改的，其最早的形态是“大河奔流不复还”“大河滔滔去不还”等初始诗句，从气势或气象来讲，也还不错，但王子居修改成鲲河以与龙山相对应，将流字改成冲字以增强大势的感觉，将不复还改成永不闲以示警醒，为什么要改成永不闲呢？因为“龙山坐镇天地间”给我们带来了一种安稳不动的安全感，王子居觉得这种安全感可能带来松懈、疏忽、不思进取之病，所以他用鲲河的奔流不息来警醒龙的传人要自强不息、永行无止。除了不可懈怠的警策外，这种动静结合、刚柔相济、缺一不可的思维缜密性，本身就是一种更高层面的警策。
所以这一联的象，既有象征，也有指喻，还有警策。读到这里的读者不必惊讶，天下万象，日月为尊，日月之下，山河为大。如果运用这世间第二大的象，还写不出单句九重天和单句九修辞来，那王子居也就没资格成为喻学和演学理论体系的创立者了。
喻诗中的形式之喻主要的是诗意的对偶，而王子居的喻诗中这种对偶从整首的大对偶过渡到数段、整段、数联，然后向最小实现一联、一句的小对偶、内对偶，可以说，他的诗歌对对偶的运用超越了有史来所有诗歌的极限，从来没有人运用对偶能像他那样将一首诗写得如同一部精密的仪器，有各类大大小小的齿轮紧密咬合。而这种严密的诗意对偶中，还变化着诸如阴阳对、虚实对、大小对等诸多别具特色的变化。
之所以能有如此的凝练是因为喻诗学是以象来进行贯通的，王子居最好的多维诗句中除了象之外，几乎是“不着一字”，正因为他利用象进行了多维度的诗意贯通，从而减少了对其他文字的浪费，所以他的诗作才能用有史来最简短的篇幅，去表达有史来最丰富、最深厚的诗意；同时，他也因之能够用最少的字数，去运用最多的修辞手法、文法。
《龙山》一诗虽然形式上是七古，但其实它大部分诗句都是对偶的，所以它的对比也很多。事实上，在中国历代古诗中，《龙山》无论是对比喻，还是对拟人、对比、排比等修辞手法的运用，都是最多的。
王子居的诗越到近期，越发思维缜密如同精密的瑞士名表，他的诗句由于深通象的多重贯通，因而具有象的多重相性，这种多重相性既表现在诗意上的多维度，也表现在修辞手法运用的多维度。
这也是为什么我们说如果只读一首诗，那一定要读《龙山》，也是为什么我们说《龙山》是世界诗歌史上诗歌学习的典范，因为它的艺术技巧和笔法、文法都是最多的。
为什么《龙山》能成为世界诗歌史上诗歌学习的无上典范？因为它是中国诗歌独有的多维诗境的代表作，以象为贯通的多维诗境，除了在一句诗中具有气象、意象、气势、意志、指喻等的多维诗境外，它还在一句诗中能同时具有指喻、拟人、对比、排比的修辞笔法，因为它可以在一句诗中具有多种修辞手法和文法，所以它具有其他诗歌所无法具有的学习功能。而且，对于多维修辞来说，《龙山》可能是唯一的范例。
王子居说他对《龙山》没有我们想象中的那种复杂而精密的构思，而是主要凭对气象的感觉而写成，我们不禁深深地怀疑，这究竟是象的自然巧合呢，还是王子居潜意识里对喻的隐性运用呢？抑或是他以喻为诗早就成为习惯因为太过熟练所以已不需要特别地做构思呢？借用《加勒比海盗》里的一句话，他究竟是临时起意、随机应变呢？还是早有预谋、步步为营呢？
也许就在有意无意之间。

正德

13911079925

《龙山》不但整首都是指喻，同时它整首也是拟人。因为如果不是整首拟人，龙山是无法写活的。而在这整首拟人中，部分细节上的拟人则实现了《龙山》的更多维度。
在写《龙山》所形成的军事地形布局时，王子居就用到了局部的拟人，如祁连天山坐相望的坐字和望字，都是拟人的笔法。又如：

龙山分列江河措，经纬纵横华夏依。山拱河卫形不尽，山依河倚势无圻。万屹千岏争攘攘，千崷万岘拥熙熙。

这三联里用词全部是拟人化的，如分列、措、经纬纵横（此处为动词）、拱卫依倚、争攘攘、拥熙熙等，都是用人的动作或状态来拟龙山的。“白云深处倾玉帘，山径危绝挂天梯”看起来是比喻，实际也是拟人，因为帘子和梯子都是人类产物，而倾字和挂字如果以形容词解，则此句是比喻，如果以动词解，那就是拟人。
看过和《喻文字》中关于厚字的讲解，相信大多数人能够理解，喻文字本就具备多种词性和意义，作为喻诗学的开创者，王子居运用文字时，尤其是在古诗这种体裁里，一种文字多种词性是很自然的运用，这一点，看过《论语原解》中王子居对古代语言的阐释，就会更容易理解。
如果说以上的拟人比较隐晦，那么，“千林怪木击风鼓，万丈嶰壑响鸣镝”就是比较明显的拟人了，在王子居的笔下，崇山峻岭之上的山峰林木都是中华民族的战士，它们以风为槌，以身为鼓，在九天之上，奏响无畏无敌的战歌；而万丈深的谷底，嶰壑之中传出尖啸的鸣镝，在九地之下发出有我无敌的战令。运用人性化的动词来写事物，从而将事物写活，这是拟人最基本的方法，而《龙山》以下诸句，就是用人的举动来写山的：

日月合易，象在龙天，天予华夏，富诸龙山，
铁嵴（骨）万里根盘（牢）地，绿甲千旬气弥天。
壁立雄嶂神斧削，插天奇屹（峰）仙剑寒。
崇嶟气激嘘长啸，巇峪潮生泛疾漩。
巨鲲自觉虾蟹小，雄鹰当看燕雀低。
峻拔雄山接海日，浩荡高风贯寰宇。
万年凝雪披白玉，千秋木落飞鸿羽。
大日迎我登顶来，长风为我廓天宇。
捧日高标六龙行，量天振翼鸿鹄举。
龙山腾跃势欲飞，霸世雄峰连天路。
岩际古松枝摩天，岫窟渐没失云烟。
奇石嶙峋仙布阵，怪树舞风旗招展。
秀峰入云三千尺，直接明月照琴台。
龙山坐镇天地间，鲲河奔冲永不闲。
绝岭遥遥缠复绕，万龙聚首共来朝。

《龙山》除了整体的大拟人之外，它在局部的运用上，多处用到了拟人的修辞笔法。至于这些拟人在诗中具体运用的奥妙，这里就不再讲了，因为讲到这里时已经到了七万多字的篇幅了。如果把《龙山》的技巧一一讲出来，恐怕三十万字也未必做到吧。
不过在这里想提醒创作者的是，拟人和指喻一样，也是创作多维诗境必不可少的修辞。

13911079925

《龙山》一诗中“日月合易，象在龙天”“捧日高标六龙行”等诗句，都属用典。为什么说日月合易是用典呢？因为易字本就是日字和月字合成的，而孔子注十翼，讲“阴阳之义配日月”“悬象著明莫大乎日月”，如王子居所讲，《龙山》一诗专运气象，而日月是天地间最大的、最普遍的象，王子居用它来引出龙山，因为龙也是《易》里面所采的重要的象。所以这一句是典型的用典。
《龙山》用典有一个非常显著的特点就是连续多句用典。如：

我叩天门欲归去，诸仙纷言世悲苦。凤凰金台萧宜弄，麒麟玉阁书可读。捧日高标六龙行，量天振翼鸿鹄举。秋清云淡高风便，事业名山当自许。

天门，一般解释为神话传说里的天宫之门，如《楚辞•九歌•大司命》：“广开兮天门，纷吾乘兮玄云。”《淮南子•原道训》：“昔者冯夷，大丙之御也……经纪山川，蹈腾昆命，排阊阖，沦天门。”高诱注：“天门，上帝所居紫微宫门也。”又天门是中国神话中的星官名，属角宿，源于中国人民对远古的星辰自然崇拜，是古代中国神话和天文学相结合的产物。诸仙纷言，则是出自佛经，不过佛经因为多重复讲解、翻译的原因，往往一件事有很多出处。这两句在用典的同时，也是一个指喻。
我们在百科里看到的凤凰台有十一处，较早的典故可能是《列仙传拾遗》所记载的：“萧史善吹箫，作鸾凤之响。秦穆公有女弄玉，善吹笙，公以妻之，遂教弄玉作凤鸣。局十数年，凤凰来止。公为作凤台，夫妇止其上。数年，弄玉乘凤，萧史乘龙去。”此处用典在明暗之间，因为弄箫的指喻其实是凤鸣的指喻，弄箫引凤的指喻目的在于引凤。
麒麟阁，汉朝阁名，供奉功臣。汉武帝建于未央宫之中，因汉武帝元狩年间打猎获得麒麟而命名，主要用于藏历代记载资料和秘密历史文件。这两句其实也是明显的指喻，只不过他所指喻的，我们很难揣测出来。他此处用典之外，还以金玉许之，究是在讲仙道，还是在讲人间？要知道金玉除了富贵外也象征地位，金色在古代象征帝王，而玉有时会代替银象征王侯，因为古代士大夫的文化象征就是玉，儒家非常重视玉在礼仪中的作用，金的地位可能跟佛经的传入有关，佛学中以金为地位崇高的体现，后来被运用到了帝王的象征之中，另外，无论凤凰还是麒麟，在古代都是地位的象征。除了在地位和富有层面，金和玉在文学里则是一种美的意象，因而它亦有华丽的象征。这一联里金玉的隐喻自然有富和丽及高贵的三重喻义，因为它所隐喻的事物如凤凰麒麟、台阁、书箫等本身就具有这三种意象，它们与金玉的三种象征是紧密关联的，所以这是一个较明显也较简单的一象三喻义，而事实上当它们诸多元素组合起来后，整联诗事实上组合出了一种高雅、超迈的诗境，而高雅、超迈就是组合出来的更高意象，而金玉本身在历史文化的渊源中本就有超迈的、高高在上的象征。
六龙出自易经“时乘六龙，以御天兮”，又李白《蜀道难》有“上有六龙回日之高标”之句。捧日也是一个典故，王子居在其《海诗八首》里曾有过“捧日仙人踪迹轻”的诗句。在记忆中，他应该是从《日照文史》中知道这一典故的，我们现在从网上能看到《太平御览》卷八七二引《符瑞图》：“日，二黄人守者，外国人方自来降也。”又唐朝滕迈《二黄人守日赋》第二：“日观天文，彼黄人之离立是守，丽紫霄而规模乍分。”又如清黄遵宪《出军歌》：“一轮红日东方涌，约我黄人捧。”不知道王子居当年是否看到的是其他的典故。
所以，“捧日高标六龙行”一句，其实是用了两个典故。但这句诗与李白等人的不同之处在于，除了用典外，它依然是一个指喻。我相信，上下句联系起来，大多数读者会把它视为高远志向或高标准的一个指喻。但无论是量天还是捧日高标，用来指喻个人的志向显然都有点失之空、失之大，它作为通篇隐喻其实更适合隐喻一个民族、文明的“量天度日之高标”，而民族、文明的隐喻才是《龙山》一诗创作的初衷和本义。
上面讲金玉的三重喻义，事实上和“捧日高标六龙行”一样，由于《龙山》是通篇隐喻，所以金玉除了隐喻个人理想的名山事业外，亦隐喻了民族、文明的富、丽、高贵、超迈……而事实上司马迁最早用名山来隐喻形容事业时，它本身就是超迈的，另外个人文化事业的超迈是可以贯通到民族、文明事业的超迈中的，又有哪一个民族、文明不希望自己的事迹留在世界各国的麒麟阁、名山之中的典藏里呢？它事实上也是一个本喻多维叠加指喻多维的叠加用喻。这一点，它和后面讲到的“龙山坐镇天地间，鲲河奔冲永不闲”属于同样的维度叠加（可参看本章最后的《一字一修辞，一字一重天》）。而在一个通篇隐喻中，凤凰台、麒麟阁与金、玉是一样的，它们也是本喻多维叠加指喻多维的叠加用喻，这种叠加用喻本来是一个隐喻就可以做到的，但我们在这里为了方便读者更容易理解它，我们用凤凰麒麟、台阁、书箫、金玉的组合典喻来解构，这样它就会更丰富更立体，但在《王子居诗词：喻诗浅论》中讲《紫薇》等诗里的本喻多维及后面“龙山坐镇天地间，鲲河奔冲永不闲”的本喻多维时，由于它们本身有阴阳相对哲学的贯境，所以就不讲其组合典喻了。
鸿鹄举也是一个典故，出自《张良传》，而汉刘邦《楚歌》：“鸿鹄高飞，一举千里。羽翼以就，横绝四海。”汉刘向《新序•杂事》五记载了田饶谓鲁哀公：“夫鸿鹄一举千里，止君园池，食君鱼鳖，啄君菽粟，无此五者，君犹贵之，以其所从来远也。臣请鸿鹄举矣。”
高风便出自曾启发王子居写出第一首诗的唐代才女张文姬的名作《沙上鹭》：

沙头一水禽，鼓翼扬清音。
只待高风便，非无云汉心。

“秋清云淡高风便”其实与“鸿鹄举”是密切联系的，是两个典、两个喻连用，王子居用典的时候，往往会对典升华，除了运典成喻之外，如果所用典故本就是典喻同运，那么王子居也会在气象上超越前人，如秋清、云淡、风高这三个象，所取的都是清越高远的象，都是用一个形容词性的字来概括秋的高远之象，从而在气象、意象两个层面比“只待高风便”的直陈其事的赋的笔法的用喻给超越了，而“量天振翼鸿鹄举”一句中，振翼两字，自然与汉高祖的诗相去不远，但胜就胜在量天二字，量天之志，显然是气魄更加雄大、志向更加高远，它除了《楚歌》指喻所贯通出的气势、意志之外，还贯通出了志向、抱负、胸怀、理想的维度，它的指喻没有像《楚歌》中那样被政治形式所束缚，从而有更宽广的指向，可以指向一个民族、一个文明的志向、理想。
又唐戴叔伦《宿灌阳滩》：

十月江边芦叶飞，灌阳滩冷上舟迟。
今朝未遇高风便，还与沙鸥宿水湄。

高风之便，虞士男的《蝉》也写道：
居高声自远，非是籍秋风。

不过他的高和风拆开了，但秋风和高风便一样，都是喻时机和外力。
高风，如汉刘向《九叹•远游》：“遡高风以低佪兮，览周流於朔方。”唐韦应物《始至郡》诗：“昔贤播高风，得守媿无施。”
其实秋清云淡也与“天高云淡，望断南飞雁”有些许关联，不过由于后句是高风便，有了高字，所以天高云淡变成秋清云淡也是自然之选，不过以王子居来说，显然一般不会将“天高云淡”整体写入，而是会化而用之。
事业名山的典故，则是出自司马迁的著述，名山是古代帝王藏策之府。名山事业指在帝王藏策之府的事业。不过事业名山倒过来后，意义变了，这个事业就变成有资格藏于名山、世代流传的事业，多指著书立说。《史记•太史公自序》：“藏之名山，副在京师，俟后世圣人君子。”不论王子居所指这个事业是否是著书立说，但它一定是一个可以藏于国家策府的事业，对于广大读者来说，这是一个励志的指喻。而最后这个指喻是在前面连续四句的铺垫之后才做出的，而前面四句所显示的境界，也确实可以“自许名山”。
这八句，在运用用典、指喻的修辞手法时，还运用了铺垫的文法，它的中间四句还运用了诗歌中最基础的对偶。
以上八句，句句用典，句句指喻，文化典故丰富了象的意义，以象指喻更升华了文化典故的内涵，两者互相增益、互相衬托，尽显喻诗多维诗境之妙。
所以事实上，王子居看似写山川壮景的诗句，实则处处有典，处处与中国博大精深的文化相合。其化典成喻，不着痕迹，所以幽微难察。
其所喻者，捧日高标，志高明也；量天振翼，志远大也；凤凰金台，志之宣也；麒麟玉阁，志之功也；秋云高风，志之时（辅）也；事业名山，志之久也。王子居连续四联八句，句句用典，典典成喻，诗相唯象，不著一事，诗意唯喻，不著一典，开古来未有之文法。

13911079925

《龙山》中的用典，本质上是为指喻服务的，即“化典成喻”，也就是说只有讲指喻的时候，才能讲清用典，但《龙山》一书中，所有的维度都是分开讲的，所以在讲用典的章节里，典故所化的指喻并没有讲清。
如果说《龙山》中有很多暗典，那这些暗典可能只是运用了一两个名词，王子居信手拈来的只是一些典故、传奇中的故事碎片，他将这些出自不同典籍的典故碎片重新组合出了一个浩瀚博大的精神、学术、文明的世界。那么这种典故碎片的重新组合算不算是用典呢？我们认为算的，当然，大家可以见仁见智。
暗典之用，又如“传说伏仙草，栖猛兽，藏异果，远尘凡”，其中仙草传说，至少我们少年时看《盗仙草》这部电影，里面就有盗仙草的传说（这部电影亦同时包含了栖猛兽），甚至在王子居小的时候，盗仙草还是很流行的年画呢。他只记得小时候的电影和年画，没见过盗仙草的出处，因此交代说它出自电影，只不过它还真有出处，它出自清方成培的《雷峰塔》传奇。藏异果中的异果，在唐宋传奇里也有，而且不止一处，就连“深潭无波隐蛟龙，任人垂钩下网捕鳞虫”也能在一些神话传说和志怪小说中找到痕迹。
又如“岩际古松枝摩天，岫窟渐没失云烟”“隐隐洪钟松外传，霭霭云生峰不见”两联，很像是暗典于《桃花源记》及王维《桃源行》“自谓经过旧不迷，安知峰壑今来变”“当时只记入山深，青溪几度到云林”，唐宋传奇中也多有这种仙山隐没的描写，至于“古松”，隐隐像是以古木为入口的仙府传说，唐传奇的名篇中有一篇似是讲太湖边上有一古木是仙府入口的。只不过王子居的暗典用得全无痕迹，他是截取了诸多典故中各自最经典的某一部分，重新组合成诗，令得《龙山》的用典隐隐约约，就像“隐隐洪钟松外传”一样，似有似无，有一种虚无缥缈却又“曲终人不见，江上数峰青”的美感。
事实上，有两段诗中，王子居是明确地点出本诗是用典的，即“旧传海上有仙山”的旧传二字、“传说伏仙草”的传说两字，这两段都是在段首就明确本段来自志怪小说和神话传说。不过我们一直没有意识到这四个字的真实含义，当它们与用典这一修辞格联系起来时，我们才意识到它们在诗中的作用不仅仅是做一个交代，而是透露给我们《龙山》诸多诗句都在用典这一重要信息。
“壁立雄嶂神斧削，插天奇屹（峰）仙剑寒”，这显然脱胎自一种神战传说，具体有无出处也难查找。“地陷东南水流补，天倾西北山为柱”则用典比较明显，是共工怒触不周山和女娲补天的典故。昆仑是天下龙脉之宗，“绝岭遥遥缠复绕，万龙聚首共来朝”一句，似乎是指昆仑，但从上下句来看，王子居所指的万龙来朝似乎就是指中华或者说天骄，不过也许没有实指在诗意上会更好一些。“仙云缭绕覆大千”似出佛典，具体出处，诸佛典多有重复雷同。“龙山坐镇天地间，鲲河奔冲永不闲”一联之中，龙山鲲河俱有典故，但王子居化典之用，令得我们无法确定他究竟是化自古堪舆之学还是远古神话抑或是《庄子》等典籍或是志怪小说、传奇等。“旧传海上有仙山，烟云轻渺虚无间”，海上仙山（岛）的传说，最早见于《史记》所载秦始皇使徐福入海寻仙药的典故，“岩际古松枝摩天，岫窟渐没失云烟”这一联极可能是出自唐宋传奇，其他像“奇石嶙峋仙布阵，怪树舞风旗招展。隐隐洪钟松外传，霭霭云生峰不见。峙列雄峰遮断天，乱布云林迷仙眼”都似乎有典故的影迹在。而“明月轮转过九天，九霄风贯忽然间”中，无论是九天还是九霄，都有出处，不过用典的意味似乎不浓，隐隐约约之间，我们感觉月转九天、风贯九霄等似乎是有所出处。
以上诸典，王子居都取神话传说，但他在《龙山》一诗中另创世界，即一个独立于中国神话、佛教神话之外的龙山世界，于是他所用之典具有了龙山世界的特点（抽象混涵华夏文明、中华气象、中华文化包括神话和仙家传说），所以令得我们领悟其义，而忘却其相、其事、其史。
以上的种种用典，再加上诗中多维的指喻，尤其是一些阴阳相对喻如“龙山坐镇天地间，鲲河奔冲永不闲”等诗句，令得《龙山》其实具有深厚的中华文化和哲学的贯境。
如我们在第一殊胜中讲的军事布局，本就是军事哲学在山川地理上的化用。

13911079925

又如：

我本鲁庸人，来游蜀仙地。杜宇夜啼，望帝遗枝，女歌频传落花溪，一声长笛蜀天碧！人道蜀山奇诡匿仙踪，蜀云玄迷未可知。我道临高正可呼秋雁，云深才好觅仙屐。

庸人可见《荀子•哀公》中孔子曰：“人有五仪：有庸人，有士，有君子，有贤人，有大圣。”蜀仙之传说典故，我们找不到传统意义上的典故出处，大约出自各种传奇小说、传说、小说、影视等。此处王子居以五等人中庸人自比，与蜀仙之奇玄形成更鲜明的对比。所以这一联诗每句有两种修辞：用典和对比。而前六句，基本都是用典和对比两种修辞手法同时运用的。
杜宇、望帝则同出一典。对于任何一个诗歌爱好者来说，对这个典故都应该很熟悉了吧？不过这一联用典，杜宇夜啼写出了亡国之君魂化杜宇的永恒的悲凉凄楚，而望帝遗枝则写出了历史沉淀出的沧桑，杜宇落在曾经落过的枝条上数千年不止于悲啼，这千古不已的执著是何等的可叹？而类似的亡国之痛在数千年间，于华夏大地上反反复复地不断上演……
因为这首《龙山》是写中华气象的，不可避免地写到了中华的气运，所以杜宇那数千年不间断的悲啼就有了特别的意蕴。所以这一联其实是一个用意极深、技巧极妙的伏笔或者说隐笔、指喻。
当读到这里，我们就会明白为什么“杜宇夜啼望帝枝”会与“女歌频传落花溪”构成一种鲜明的对比。
一声长笛，是王子居致敬“长笛一声人倚楼”的，但王子居的一声长笛，终于是写出了神鬼造化之妙。
蜀山奇诡、蜀云玄迷，是否有典？我们也无从查证。不过修辞学中的暗典恰是如此，不能从文字上去查证，只能从诗意上联系。而还珠楼主那号称“开小说界千古未有之奇观”的《蜀山》，不知可否称之为典？恐怕要见仁见智了。
临高呼秋雁，化自孟浩然“相望始登高，心随雁飞灭”，痕迹很明显，两人的诗意其实非常契合，算是王子居对孟浩然的一种致敬吧，只不过孟浩然写的是思念之情，王子居写的是一种豪迈气概，两者在艺术上各有千秋。当然，如果考虑到这两句中的指喻维度，孟浩然的诗就要显得单薄些了。

龙山分列江河措，经纬纵横华夏依。山拱河卫形不尽，山依河倚势无圻。天高地远连六合，深形大势八荒弥。白云深处倾玉帘，山径危绝挂天梯。千林怪木击风鼓，万丈嶰壑响鸣镝。

以上诸句，由于王子居用典取其神而去其名相，我们没有去找具体的出处（不会是唯一出处，而应是多出处），不过上面鸣镝出自冒顿单于的典故，倒是十分明白、唯此一家。为什么王子居用典往往选出处较多的典故？因为越是被更多典籍所运用的典，越是富于深义。而鸣镝的意义则非常简单，它就是一支令箭。《龙山》用典往往是出处较多的典，这决定了它所蕴有的内涵更加丰富、多重，这同时也决定在化典为喻的时候，其指喻的内涵更深厚，更多重。
比如说拱卫，前蜀杜光庭《自到仙都山醮词》：“众流回环，严设龙蛇之府；群峰拱卫，秀为真圣之都。”明沈德符《野获编•畿辅•四辅城》：“自大宁撤防，东胜失守，关隘弥近，拱卫宜严。”清薛福成《代李伯相议请试办铁路疏》：“四方得拱卫之势，国家有磐石之安。”只不过王子居在用典时将两个字分隔开了，很明显，如果非要一个出处，则“群峰拱卫”显然是最好的出处（不过，我们从百科中见到的典故未必就是最早、最好的典故），但其他的拱卫也一样契合。
这是用典的一种技巧，或者说是奥妙，对比上面杜甫的用典，一个是去其事相而取其典义，一个是执于事相而忽视典义，两者境界，可以说高下立判。古人说“杜诗无一字无出处”更显得像是阿谀荒谬之词。拱、卫两字，除了用典之外，还有拟人的修辞格。这一段除了用典外，大多句子都有拟人或比喻的修辞格。
前三联在国学尤其是军事学乃至史典中，皆应有所出处，不过王子居没有时间找，我们则直接找不到，其用典还是未用典，留待以后查证吧。

13911079925

琴台之喻
《龙山》隐喻维度最密的句子实现了“一字双隐喻”，一句七字有十几种隐喻运用，这是因为指喻的根本特点就是本体的不确定性，只要比喻的逻辑成立，它的指向就是多维的，而事实上，我们一直认为，《龙山》里的隐喻有不少是可以用来隐喻《龙山》本身的，或者说是隐喻喻诗学的，如“岩际古松枝摩天，岫窟渐没失云烟。”“隐隐洪钟松外传，霭霭云生峰不见。峙列雄峰遮断天，乱布云林迷仙眼。”我们总觉得它很像是在隐喻《龙山》的超33维的维度或者说它的文化内涵，因为在我们解构《龙山》的三年时间中，它的维度是不断被发现的，几乎从来没有一次性就能解构全一联诗的维度的例子，真地就好像是在云山雾树中行进一样。
比如我们对化典成喻的理解，是随着不断解构而加深的，《龙山》有很多隐喻的深刻涵义，是因为典故的巧妙化用而产生的，也就是说，王子居化诸典为一典，然后变化出了不可思议的隐喻。
如“秀峰入云三千尺，直接明月照琴台”一联，三千尺可以说直接脱自李白“飞流直下三千尺”，但王子居这三千尺的高度是建立在大千世界之上的（见后所述），也就是说那秀峰高耸于大千世界之上，超越红尘，再入云三千尺。
琴台的典故有很多，高山流水的传说曾留下琴台，据说那里的琴台始建于北宋，另一琴台是春秋时期，孔子的弟子宓子贱曾做单父宰，任期三年间，任人唯贤，万事民为先，单父因而大治，可谓奸邪不作，盗贼不起，人民安乐。以至于子贱平时都没什么事需要处理，因此每日抚琴为乐，亦有说是以琴教化、抚琴而治。单父的琴台历史久远，最早的记载是唐代重修，李白等人都游过此琴台并留下诗篇，单父琴台形似半月，故又称半月台。而事实上文人亦有古琴台留下，如岑参《司马相如琴台》“相如琴台古，人去台亦空。台上寒萧条，至今多悲风。荒台汉时月，色与旧时同。”说明至少在唐代，还有司马相如的琴台。
琴台之雅喻，由古迹之多，亦足可成为如“落花”“流水”“鸿鹄”等类似的一喻。
古代的典故，事实上是有重叠的，《龙山》的用典如琴台就有典故的重叠，王子居对它的用法是合典化用，这一点在后文的《咏怀•孰奏》中也会有所讲解。
《龙山》的典喻同运、合典化用，由于其整体贯通构境的维度比较多，如果有读者感到陌生且难以理解的话，其实本书中后面至少有四章都是讲《龙山》之喻的，可互相参考来看。
由于《龙山》本身就是整体隐喻，所以它很自然地做到了典喻同运、合典化用，因为它的多维隐喻与典故之喻义是重合的，这是《龙山》合典化用的第一个原因。我们在很多时候都忽略了《龙山》多维整体贯通对全诗的影响，因为它解构起来太复杂了，因为这种一象多喻境的构境诗法，其实是需要一维一维地来讲的，但一维一维地来讲，它们在象这个载体层面上又都是不断重复的，所以我们通常选择一维为代表来讲诸维，这一特点令我们有时候看不到整体维度贯境给《龙山》带来的更多细节上的变化和突破。这一类的隐喻本书用了数章来逐步说明，可参阅后面诸章。
另外，《龙山》的许多合典化用、典喻同运是本身就具有的，即便去除整体隐喻的因素，它许多诗句也自然有典喻同运、合典化用。本节只讲这种本身就具有的典喻同运、合典化用。
我们注意到，我们目前发现的合典化用，都是一个比较大的题材才能实现的，也就是说只有当王子居在像《龙山》《咏怀•孰奏》这样的一象多喻境且是运用抽象、哲学贯通等笔法来隐喻文化、文明时，才会用到合典化用。这可能是因为古代的典故能够重合的，除了需要历史时间的跨度外，它们也同时会是华夏文明及文化中比较显著的带象征或隐喻意义的事象。而《龙山》《咏怀•孰奏》里的合典则都是同名，也许正因为此，只有在写大题材时才能用得到。
我们现在观察合典化用，《龙山》与《咏怀•孰奏》的用法有所不同，《咏怀•孰奏》是通过整篇中不同联、不同句的相关联动来实现合典化用的，而《龙山》则是在“直接明月照琴台”一句之中就实现了合典化用，但事实上，它亦有着与全篇其他联、句之间的相关，因为没有整体隐喻和拟人等一体同喻（见后面诸章），琴台的典喻解构就会有牵强之嫌，而正是因为一象多喻境的存在，再加上在前后联中所隐喻的意境，琴台的合典化用才显得更自然。
王子在诗词中用典喻的特点是截取典之喻义而运，因之他不像李白咏单父琴台、岑参咏相如琴台那样将诗中的典喻给限定住，他是将古代诸典之典之喻合同，择其可用者合而化之，这种笔法是他《抽象整体的布局与哲学贯境》中所讲全篇笔法在一联一句中的运用，它们的原理是相同的。
宓子贱抚琴而治，其实是充满着儒家文明的理想主义色彩的，古人抚琴，本为修身养性，儒家经典里，音乐是六经之一，是治世的手段，而传说中宓子贱实现了孔子的这一理想、验证了孔子的这一理论。历代至今，仅此一例，另一例则是传说，即“舜制五弦琴，以歌南风”。
在古人的心里，不光琴是教化之神器，就连琴台也备受尊敬，如颜真卿《刻清远道士诗，因而继作》“金气腾为虎，琴台化若神”，琴台所起到的教化作用在古人的心里就像神一样（更多请见《琴演之论》一节）。而李白写“琴心三叠道初成”，能成道的心是琴心，亦是对琴之与道的典型合用。无论是治道、修练之道，琴都与道分不开。
琴为道之喻，琴之道喻又多有典故，无论是治道还是修身之道乃至虚无缥缈的仙道都适应，那么秀峰之上明月照琴台，其待道的隐喻是十分明显的。
王子居在《龙山》的浩瀚博大、变化万千之中，突然超脱出龙山乃至大千世界之外，独显明千尺山峰、琴台、明月，成就无尽空旷，而这古往今来的无尽空旷，显然是在等候一个能在这琴台之上抚琴之人，因为秀峰入云并接来明月照耀琴台之后，所差的，就是抚琴之人抚出大千世界内外之道之绝唱了。
所以这一联其实可能意味着，《龙山》一诗的真旨，可能是在《龙山》诗外。
《龙山》运典，由于是有着游仙诗的体裁，所以琴台的指喻与道心联系起来是不牵强的，而由于《龙山》的创作目的本就是用来象征一个民族、一个文明、一个国家的气运的，所以琴台自然又有着治世的指喻，应该说，无论是道心还是治世，在整诗中都是有着各种关联的，所以《龙山》中琴台的合典化用，是很自然的，这种合典化用其实是有着层层铺垫和内在多重的逻辑结构为基础的。

13911079925

在《龙山》一书中，有一节《琴演之论》是讲古代琴演的，而古代琴演与诗的贯通，也讲了一些，其中举李白的诗最多，因为李白的诗中讲到琴时是最接近古琴道的。王子居少年时期就有咏琴道的诗作，而咏琴之诗则贯穿了他诗歌创作的各个时期，应当说他关于琴的诗作的数量，不比李白少。作为后来者，王子居在前人的基础上走得更远，他将琴演和诗演合一，创造出了更多的艺术技巧或诗道。
如果我们把他写到琴的诗作汇聚起来看，则更容易理解《龙山》的琴台之喻。比如这首《琴歌》：

琴歌
叮叮绿绮，思彼佳人。苒苒焦尾，嘉彼哲人。悠悠柯亭，忆彼离人。巍巍汤汤，谁善聆音。既无阮咸，其谁入神。周郎逝矣，何人顾临。世无善爱，繁弦作音。桓伊远隔，谁解邀陈。霭霭穆穆，独乐阳春。嚷嚷凄凄，谁感巴人。将引秋风，恐伤思心。纵发舞虻，欲惊谁闻。
                                                                                                  

这首诗的特点是整诗用典，而且用的是一种典，关于音乐（主要是琴）的典。
但在用典的同时，亦用到了喻，不过都是较为简单的指喻。这首诗总共用了十一个典故，但这么多的典故并没有用散，诗人将它们运用成为了一个中心，即琴道和知己，这两个中心其实又结合成了一个，因为琴道无人知，所以渴望那善琴知音之人。
共十一典，有直接用名称的，如绿绮、焦尾、柯亭、阮咸、周郎、桓伊、阳春、巴人，有用典内之句的，如“巍巍汤汤”“将引秋风”“纵发舞虻”，用的都是明典。这些典故具体含义也不同，有本身就蕴含知音之意的，如高山流水、周郎顾曲、阳春白雪、舞虻的典故，有突出琴道的，如阮咸入神、繁弦作音，其中谁解邀陈不但是突出琴道，更突出讲道，而何人顾临亦有谁来论道的隐喻在内，比较切近于琴演的则是将引秋风（可参考《古诗小论2》中的《琴演之论》诸节），也有典故本身中琴道和知音的喻义不明显或没有的，如前三联，作者用思、忆、嘉三种心态，来表达对知音之人的思念，从而将典故引到了知音远逝的诗意层面上来。这种通过自己的想象来描写的化典，算是较为简易的笔法。
整首诗用了十一个典，都是古代文化史上最知名的关于音乐（主要是琴，柯亭、桓伊是笛）的典故，通过各种不同的笔法，用来写琴道难求、知音不遇的感慨。
绿绮、焦尾、柯亭，三个典故用的都是琴名，而且佳人、哲人、离人，都与典故的主人公相契合。而思、忆两字则点名了“知音难求”的主题，而嘉字则表明了对蔡邕听到火烧目头就能判断是好琴材的“知音”的嘉许。
当三联抚古突出古有“知音”的意思之后，四联的“巍巍汤汤”则用高山流水觅知音的典故和故事（三言二拍里的故事于今日而言算不算典故呢？），指出主题“谁善聆音”？
五联用人称暗解的荀勖音乐造诣高超，善治乐器，结果最后荀勖得到了周朝的玉尺，才发现自己所有的乐器都短了一黍，这才叹服阮咸之神。“其谁入神”很明显的是隐喻技和道的差距的，或者说是隐喻道的胜境，世间没有阮咸这样出神入化的高手，谁能探入那神妙莫测的境界呢？
六联用“曲有误，周郎顾”的典故，讲这个世间没有像周瑜那样的知音者，即便有人弹琴有误，又有谁能指出来呢？前面五联，既有知音难求的典喻，也有道谁正之的隐喻。第七联用佛家故事，天上有琴师名善爱，恃才骄傲，闭门不肯见人，释迦佛听说了，便化身为乐师，与他比琴艺，两人从七弦琴弹到一弦琴，分不出高下，佛陀于是将最后一根弦也断掉，以指抚虚空，结果三千世界震动，琴音更加美妙了。善爱这才收起傲慢之心。古人谓“大道至简”，而现在的人则“繁弦作音”，这一联是隐喻当代距离古人所谓的道，非常遥远，很显然的，诗写到了这里，不断地讲胜境难知、知音难觅，它已经不单纯是指声喻，而是喻道了。八联则写桓伊隔得很远，而当世又没有王子猷，所以即便真有善音的人，也没有懂得去“邀陈”，将那最好的音乐（知识或道）讲解出来。
九、十两联讲的是阳春白雪和下里巴人的典故，诗人用“霭霭穆穆”来形容阳春之典的典雅肃穆，用“嚷嚷凄凄”来形容下里巴人的嘈杂凄凄，他用“独乐”二字，来讲对于高雅“琴道”追求的孤独，用“谁感”两字来表达对“繁弦凄声”的感叹。
十一联的《秋风引》，是王子居自己关于琴的诗作，如果从古典中来找踪迹的话，自然是“才子悲秋”“朝来入庭树，孤客最先闻”“其意萧条，山川寂寥。故其为声也，凄凄切切”等句了。这是一个最典型的化典，因为前人有了一些关于秋风入意的描写，所以秋风之引自然而然带了萧条之意，在这一联里，“恐伤思心”点出了秋风引起伤感之思的主旨，但它又同开头三联的“思、嘉、忆”联系起来，使得诗意向知己之思集中，并增添了秋风伤感的意象。前面十联都讲了古道不传、知音不见，而在这一联则写自己将要引秋风之意入于琴，但却恐怕伤了“思心”，第十一联写即便自己发出牛虻之音，又能惊动谁呢？是讲一种善琴者已逝从而古道不传、知音不见，似乎想要和光同尘的意思。
虽然这首诗用典的形式上用的都是明典，但它首次运用了整诗运典的创作方法，而且它的运典是一意的，意即所有典故都表达“古道不传”“知音难觅”的对古代文化传承的一种隐喻。抑即它从整体上化十一典、合十一典为一意，从整诗的层面而言做到了化典为喻、合典为喻。
王子居的喻诗变化无方，如前面有的诗是讲琴演之道的，而这首诗则多讲典喻。它的特点是将古代音乐的典故杂汇，隐喻琴道与人生。
我们以前看这首诗，以为是通篇用典，所以在2015年出版的《王子居诗词》里只讲了用典，而现在看来，它却是通篇指喻，因为我们那个时候不懂什么是典喻同运。
典喻同运自然要紧紧扣典，在这首诗里王子居依然展现了他那种严谨、绵密的诗风，比如绿绮合于佳人，焦尾合于哲人，柯亭合于离人（古人离别赋诗，似多于驿亭、离亭），都紧扣琴的名称和典故，绝无乱用，而且他的双字的叠字拟声，也是合于佳人、哲人、离人之情态的。
在这前三联里，他为我们展现了典、音、琴、人的完美统一。
另外，虽然这首诗全诗用典喻同运，但他依然用了自己的一个典，即“将引秋风”，这一句里他又将琴曲取象的演之意旨透露了出来。另外，在这些典故里，本身就有着取象，如“巍巍汤汤”是山水之象，“纵发舞虻”是典故中的取象。
叠字修辞的运用，是这首诗的另一特点，当然像“巍巍汤汤”是典故里本就有的，这里就不讲了。
这首诗是王子居用典的一个创新或者说探索，它的特点是整首诗全用古代有关琴的典故写成，是一个琴之典故的集合。而这种集合典故成诗的创作思路，再进一步就是合典成喻，并进一步化典为喻。
事实上，这首诗中已经有了化典的倾向了。它的特点是它将诗意所化用的典故全都清清楚楚地写了出来，自然就著了相，不能达到更高的合典成喻的境界，而更高境界的诗作中，是不见合典之踪迹的。不过这首诗的价值就在于，它为我们清楚地展示了一种思路，即将具共同特质的不同典故合一，是可以化出独特的诗境的。

正德

13911079925

上面讲用十一个典故合成一义，但十一个典故是明典的运用，这种一一点出的用典虽然明确，但不免著了相，落了下乘，真正上乘的用典是不著相的暗典。
《龙山》一诗中琴台的喻义的真正指向，是一种文化的、精神的、哲学的、理想的寄托。它是较典型的合典成喻、化典为喻，而合典成喻、化典为喻是需要对典故进行共同点的提炼然后进行点化的，琴台之喻前面的铺垫比较复杂，让我们从上一篇《琴歌》的用典继续向深处解构。
在王子居早期作品中，十六七岁时的《涛雒将别》是最早从用典进步到用学的，也就是以一门学术的基础原理或者说基本方法来进行诗歌创作，化典成喻相对简单一些，他十八岁的《咏怀•孰奏》则是合典化典成喻的较为易懂的例子。当我们从《琴歌》的十一个明典过渡到《孰奏》的三四个典故合为一个暗典时，就更容易理解了。《孰奏》里对琴和东山的典故，都各自有两种喻义，也就是说，它通过典故和诗意的组合，令每一个典故分别衍生出了两个喻义，另外，《孰奏》里东山的典喻在三四个典故里是统一的，也就是说虽有三四个典故，但它们提练出来的喻义是同一个，用任何一个典故都能解释这句诗，但《龙山》里琴台的典是几个典喻合成的，也就是说琴台是提练出几个琴台的典喻后，再从这些典喻中提练出它们的共同点，然后化典为喻的。从程序上来说，琴台的典喻比东山的典喻要多了一重提练。《孰奏》这首诗，从2014年《王子居诗词》出版前后，我们就一直在不断解构，但总是差强人意，很多感觉没能表达出来，由于前后多次地重复解构，也显得有点乱，这可能也是因为多维喻诗的解构互相贯通交织，难以用明了的段落层次来表达吧。

孰奏广陵琴，东山有客归。

事实上这首诗是用明典的，因为无论是广陵琴还是东山客、东山，都是中国文化史上最知名的典故之一。但它不同于《琴歌》的地方在于，它是靠两个典故互相支撑（这种辞法在喻诗学四部曲中多有讲到，如循环映衬、循环对比），才实现化典的。
王维的《送綦毋潜落第还乡》里有“遂令东山客，不得顾采薇”一联，用了两个典故，东山客是指谢安隐居东山的典故，采薇是商末周初伯夷、叔齐兄弟隐于首阳山（首阳者，似乎也是东）采薇而食的典故，两者结合起来，加上题目再加上诗的整体内容，决定了这两个典故是古代隐士的典故，也就是说这是一个传统的用典，以典故本身的含义而运用。而《咏怀•孰奏》运用东山的典故则大不相同。王维的用法是取两个典故的共同点——隐居，而《孰奏》里的两个典故是风马牛不相及的，所以只能是化典，它化典的方法是将两个没有任何关系的典故通过重新组合，运用出新的喻义。因为如果我们把它译成简单些的白话，它的表面意思是“是谁奏响了那失传千载的古之绝响？一定是有人从遥远之地回归那东山。”这种问答句式使得上下两联产生了因果关系，那么东山就一定有着与广陵琴有联系的典故意义及隐喻。
“孰奏广陵琴，东山有客归。”东山客很像是从王维的“东山客”里来的，似乎是运用了王维的诗为典，但事实上，当前后文进行组合来理解时，这个典故就变成合典和化典了。同样的道理，虽然指喻的特点是喻体确定本体不确定，但《孰奏》一诗中上下文严密的组合逻辑、统一的性质特征却决定了，这个隐喻只能是与文化传承相关的，只有这个本体才能讲得通，其他的本体在这首诗里是讲不通的。
第一联选取了中国文化史上最著名的两个文化的典故，然后用一曲、一山，写出了一个文明的兴衰存亡和历史的沉浮。《孰奏》是王子居最中意的作品，可能是因为它对象的运用取法自《易经》，所以有着一种高古的气韵，而它的着笔十分平淡，各种象和典似乎毫不相关却又组合出了紧密异常的隐喻的逻辑关系，从而在极其平淡之中写出了一个文明数千年的历史沉浮。而《龙山》的琴台之喻，也延续了这一笔法。
“东山有客归”运用的是两个典喻，既隐（伯夷叔齐、谢安）和道（伯夷叔齐、孔子），而整首诗都是承这两个隐喻而进行的。
指喻的特点是几个本体归属于一个喻体中，所以它的象就具有各种解构，如“萌草绿围壁，生蛛网连楣”，写的是苦修士的苦修，一种“不破此关，不起此座”的状态，不起此座写的是隐，不破此关写的是悟，而同样的，东山归来的之客隐居于草围壁、蛛连楣的山中小屋，是直承上一句“方暖复阴回”来的，“方暖复阴回”是一个明显的隐喻，它取自《易经》中的一个象辞，表面上是讲春天刚刚暖了几天，就再度转为阴冷了，它隐喻的是东山归客刚刚似乎有了突破和进境（用暖这种阳的象来表达，），却又陷入了难以突破的苦思中（阴的状态回来了），暖和阴实际上是两种相反状态的象（《易经》中的那个象也是这么抽象的），这首诗中描写了两个初春之景，如“一年响初雷”，也是取《易经》中雷为八卦之始的意，来讲东山悟道的初有所悟的。他这种难测难解的诗法，究竟是隐喻还是象征，抑或是用学？或者是诸法一体？而从春天的“乍暖还寒时候”开始生出的草，在第三联中已经茂盛的围了壁，而蜘蛛结的网也遮盖了门楣，而东山归客依然陷在“不起此座”的苦思中，这种状态其实还有一重隐喻，意即这千古绝响的“广陵琴”，和东山的道统，就像那野草围壁、蛛网连楣的山中古屋一样，早就无人问津。
这首诗后面的几联，意象和隐喻各不相同，每一联写一季，从春写到春，但都紧紧围绕着“广陵绝响”的传承断绝之喻、东山的道和隐之喻来展开，从而做到了一象多喻境。作为一个合典来说，东山的典故其实是有两重指喻的，其中一重是整首诗都在写一种山中隐居（闭关思悟）的状态（这种闭关思悟是通过景象描写来表达的，但东山客归算是一种点题），它后面的每一联所描写的都是隐居思悟，所以它是一个典型的一象多喻，表面上是说东山隐士归来了，内在的逻辑则是“只有东山归来客，才能奏响广陵琴”。
历史上的几位东山客的共同特点是，他们都是一个道统或一个时代气运的主导者，这是合典提炼得出的共同点，当有了诸典故的共同点之后，王子居用一个归字配合全诗其他的因素，进行化典，它就变成了华夏文明传统的王者归来之隐喻。
为什么说它进行化典后喻义就变化了呢？因为“东山有客归”在前后逻辑上是回答“孰奏广陵琴”的，而广陵琴的喻义是什么呢？广陵散被称为失传的“十大名曲”之一，这个典故所指向的自然是与失传绝响类似的事物，是以它的隐喻是指久已失传的文化道统（古人对文化道统失传的主要时期是指焚秦宫，焚秦宫后，古代典籍尽失）。
“广陵琴”是失传的绝响的意思，属于典喻同运，什么是失传的绝响？显然是自秦汉断代的华夏古文明，而“东山客归”也是一个隐喻，古人有“孔子登东山而小鲁”、伯夷叔齐采薇东山的商统之断绝、五祖弘忍东山传法（东山法门）、王阳明建东山书院的典故，所以这里的“东山有客归”显然有着文明之道、文化传承的隐喻在其中。
而广陵琴和东山客是一个循环典喻，之所以这么说，是因为东山客的道统隐喻强化了广陵琴道统失传的隐喻，而广陵琴道统失传的隐喻强化了东山客道统创立者的隐喻，在一联诗中，如果只有一个，那它的隐喻就不够明显，或者说它的隐喻逻辑就不够坚固，但当两个典故互相增益的时候，它们任何一个本身的隐喻都因对方的支持而变得更坚固。
喻诗学四部曲中，经常讲组合构境，其中组合典喻（合典为喻）中典与典喻与喻的关系，这一联诗算是一个比较典型的例证，它的特点在于它将中国历史上完全不相关的两个典故组合起来，将它们的特质突出来，东山客的开辟道统或继承道统的喻义与广陵琴的绝响失传的喻义一结合，就贯通了数千年的文化传承的断灭和重开，从而构成了一种玄妙神奇却又合乎逻辑的奇瑰的境界。
这样理解的时候，整联诗的逻辑就非常明确清晰了。它和李白的“大雅久不作，吾衰竟谁陈”的两个明典所要表达的意是一致的。
谁奏响了那失传两千年的绝响？是因为华夏文明失传一两千年的道统归来了？在诗意上，第三句“余情成寂寥，”加强了这个隐喻的逻辑，寂寥也是一个用典，它出自《老子》的“寂兮寥兮，独立而不改”，寂寥本身就有道的意蕴，在这里几乎是明言“道”了，而余情则是一个代指，它代指第一联的失传的广陵绝唱和华夏文明的真正道统，正因为失传了，所以才是“余情”，但残余的“情”虽然转入寂寥无人知，但寂寥本身就是道，所以第三句和后面的“方暖复阴回”“萌草绿围壁，生蛛网连楣”“独处应德至，一年响初雷”等句，都强化了广陵琴和客归两字所隐喻的华夏文明的真正道统失传一两千年的历史情况，可以说这个隐喻通过后面的发挥而变得在逻辑更加分扎实。
《咏怀•孰奏》合多个东山之典，提炼出典故中的主人公都是道统或时代的传承者这一共同点，然后运用前后文的诗意组合，将之合并转化为华夏文明的文化道统这一隐喻，从而实现了合典、化典两个完美的步骤。
以此诸联反推开篇的“孰奏广陵琴，东山有客归”则它是一种历史文化底蕴的、隐喻的构境。如果我们站在“诗歌是造世界”（见《古诗小论》）的层面来重新解构《咏怀•孰奏》，那么它就是用易学之理混合历史时空之喻兼天地诸象之象征来构建的一个关于华夏古文明的理义的一个很微小但又很独特的世界。当然《咏怀•孰奏》虽然有构建虚拟世界的各种元素，但它的世界较之《涛雒将别》《龙山》并不明显、意味较淡。