千古第一雄诗，写出中华气象雄长

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当代学者戴伟华《“盛唐气象”及文学时运》一文中讲述了文学与时代这个古老的话题。诗歌与历史时段有密切的关系，这是古人早就发现的一个客观规律，同时也成为他们乐于讨论的一个主题。（本文较长，而古人意见多有相左，细节上的逻辑辨证、反证会较多，将会续贴慢慢讲。）
在中国古代，有两个诗歌的大成时代，一个是孔子集《诗经》和屈原《离骚》的时代，属于周朝；另一个即是唐朝，唐朝与前两个时代不同的地方在于，《诗经》是集古而成，唐朝诗歌的大成时代则是唐朝诗们的原创，另外从诗歌创作质量和数量上来讲，周朝自然不如唐朝，但周朝属于奠基时代，因此也能算是一个集大成的时代，其他时代的诗歌，创作数量不够，开辟出的诗路也不够，因此中国诗歌到了唐朝算是一个集大成的时代，正是因为唐朝的诗歌有了集大成的特点，所以唐人开始更清楚地意识到诗歌与时代的关系。
刘禹锡《董氏武陵集纪》：“自建安距永明已还，词人比肩，唱和相发。有以‘朔风’‘零雨’高视天下，‘蝉噪’‘鸟鸣’蔚在史策。国朝因之，粲然复兴，由篇章以跻贵仕者相踵而起。兵兴已还，右武尚功，公卿大夫以忧济为任，不暇器人于文什之间，故其风寝息。乐府协律不能足新词以度曲，夜讽之职，寂寥无纪。”
作为中唐的著名诗人，刘禹锡认为建安时代到永明体之前的时间段，是诗歌的“高视天下”“蔚在史册”的高阶时期，而唐朝则属于永明体之后的低阶时段后的“粲然复兴”时期。
陆希声《唐太子校书李观文集序》：“夫文兴于唐虞，而隆于周汉。自明帝后，文体寖弱，以至于魏晋宋齐梁隋，嫣然华媚，无复筋骨。唐兴，犹袭隋故态。至天后朝，陈伯玉始复古制，当世高之。虽博雅典实，犹未能全去谐靡。……激扬发越，若丝竹中有金石声。每篇得意处，如健马在御，蹀蹀不能止。其所长如此，得不谓之雄文哉？”
陆希声的意见却与刘禹锡相反，他认为魏晋宋齐梁隋的诗文“嫣然华媚，无复筋骨”，他认为华夏诗学的文章复兴，是从武后朝开始的，也就是陈伯玉复古才开始有了诗唐。
许学夷《诗源辩体•总论》：“诗道兴衰，与国运相若。大抵国运初兴，政必宽大；变而为苛细，则衰；再变而为深刻，则亡矣。今人读史传必明于治乱，读古诗则昧于兴衰者，实以未尝讲究故也。”
刘禹锡金和陆希声只讲了时代与诗歌的关联性，许学夷则进步到了诗歌与国运的关联性，即诗歌的特质与国运的变化紧密相联，研究诗歌一定要研究诗歌所处的时代，亦即不知史则不知诗。
洪迈《唐黄御史公集序》：“词章关乎气运，于唐尤验云。唐兴三百年，气运升降其间，而诗文因之。”
洪迈则认为唐朝的国运兴衰，导致了唐诗的风格变化升降，而唐诗是诗歌与时代辩证关系的最好例证。洪迈是南宋人，两宋的主要特点就是在军事上始终处于被动和弱势，没有像唐朝那样的反复“升降”，所以洪迈说“于唐尤验”是有着对历史的客观认识的。
汪琬《唐诗正序》：“有唐三百年间，能者相继。贞观、永徽诸诗，正之始也，然而雕刻组缋，殆不免陈、隋之遗焉。开元、天宝诸诗，正之盛也，然而李、杜两家并起角立，或出于豪俊不羁，或趋于沉着感愤，正矣有变者存。降而大历以讫元和、贞元之际，典型具在，犹不失承平故风，庶几乎变而不失正者欤。自是之后，其辞渐繁，其声渐细，而唐遂陵夷以底于亡，说者盖比诸《郐》《曹》无讥焉。凡此皆时为之也。……读者以为变，作者亦不自知其变也。是故正变之所形，国家之治乱系焉；人才之消长，风俗之污隆系焉。”
汪婉认为贞观年间的诗不免陈隋之遗，是不错的，但他没有看到贞观时期已经有了诸多写出气象之维的名篇（可参看《古诗小论》《古诗小论2》），王子居在《古诗小论2》中举了很多初唐的单联，在诗歌气象上其实已经超越建安时代。汪婉对唐诗时代之变的认识并不深刻，用正变来讲诗歌，是典型的儒家思想，而自唐朝开始产生了丰富变化的诗歌，是儒家思想所无法总结、概括的。但他讲出了“正变之所形”是系于“国家之治乱”的，而“人才之消长”是系于“风俗之污隆”的，应当说还是很科学的。
卢藏用《陈伯玉文集序》云：“道丧五百岁而得陈君。”顾况《礼部员外郎陶氏集序》云：“大抵文体十年一更。”
无论文道还是文体，十年和五百年都只能说是个约数。
独孤及《检校尚书吏部员外郎赵郡李公中集序》：“世道陵夷，文亦下衰，故作者往往先文字后比兴。其风流荡而不返，乃至有饰其词而遗其意者，则润色愈工，其实愈丧。及其大坏也，俪偶章句，使枝对叶比，以八病四声为梏……，拳拳守之，如奉法令。……帝唐以文德旉祐于下，民被王风，俗稍丕变。至则天太后时，陈子昂以邪易郑，学者浸而响方。天宝中，公与兰陵萧茂挺、长乐贾幼几勃焉复起，振中古之风，以宏文德，公之作本乎王道，大抵以五经为泉源，抒情性以托讽，然后有歌咏……于时文士驰骛，飙扇波委，二十年间，学者稍厌《折杨》《皇华》，而窥《咸池》之音者什五六。识者谓之文章中兴，公实启之。”
独孤及的主要活动时期在盛唐与中唐之间的安史之乱前后，作为唐朝的散文家，他对诗歌显然有独特的看法，他认为世道日下时文风亦会“下衰”，但他认为诗歌要合王道，所以被陆希声、卢藏用等人认为是唐诗复兴之始的陈子昂，则被他说成是“以邪易郑”，亦即陈子昂的诗风是被他否定的。虽然陈子昂改变了南北朝至隋的淫靡诗风（郑风淫），但依然被他认为不是正道。所谓的邪，自然就是与《诗经》的“思无邪”相对的范畴。
《唐国史补》卷下：“大抵天宝之风尚党，大历之风尚浮，贞元之风尚荡，元和之风尚怪也。”
《唐国史补》对唐诗不同分期的风格的论述，显然有点另类，不是确论。
欧阳修：“唐自太宗致治之盛，几乎三代之隆，而惟文章独不能革五国之弊。既久而后，韩、柳之徒出，盖习俗难变，而文章变体又难也。”
欧阳修显然认为唐朝太宗、高宗等三代都没有革除五国之弊，而他的文章也没讲明白“韩、柳之徒出”后，文章究竟怎样了。显然地，欧阳修与独孤及都是儒家正统的论诗者，但论诗归论诗，创作归创作，欧阳修的词却是标准的婉约词风，最终欧阳修羞于将自己的词归入自己的文集，从某种意义上说，欧阳修的创作和他的文学主张是矛盾的。不过欧阳修提出文章变体是极难的，以唐朝的历史上罕有的盛世，都“不能革五国之弊”，说的是文章变革之难，其实亦反映了一个民族的文化之进步、创新之难。
《唐音癸签•谈丛三》：“唐时风习豪奢，如上元山棚诞节舞马，赐酺纵观，万众同乐。更民间爱重节序，好修故事，彩缕达于王公，籹粔不废俚贱。文人纪赏年华，概入歌咏。又其待臣下法禁颇宽，恩礼从厚，凡曹司休假，例得寻胜地宴乐，谓之旬假，每月有之。遇逢诸节，尤以晦日、上巳、重阳为重。后改晦日，立二月朔为中和节，并称三大节。所游地推曲江最胜。本秦之隑洲，开元中疏凿，开成、太和间更加淘治。南有紫云楼、芙蓉苑，西有杏园、慈恩寺，环池烟水明媚，中有彩舟夹岸，柳阴四合，入夏则红蕖弥望。凡此三节，百官游宴，多是长安、万年两县有司供设。或径赐金钱给费，选妓携觞，幄幕云合，绮罗杂沓，车马骈阗，飘香堕翠，盈满于路。朝士词人有赋，翼日即留传京师。当时倡酬之多，诗篇之盛，此亦其一助也。”
这篇文章似乎在写唐朝十分奢华，所以助长了诗歌的发达。从书中所记叙来看，似乎历代都没有唐之豪奢，宋代虽然繁华，但不具唐的强大，所以只能在柔婉的宋词层面获取成功。
刘禹锡《唐故尚书礼部员外郎柳君集纪》：“八音与政通，而文章与时高下。三代之文，至战国而病，涉秦、汉复起。汉之文，至列国而病，唐兴复起。夫政庞而土裂，三光五岳之气分，大音不完，故必混一而后大振。初，贞元中，上方向文章，昭回之光，下饰万物。天下文士，争执所长，与时而奋，粲焉如繁星丽天，而芒寒色正，人望而敬者，五行而已。”
刘禹锡认为文章一定要在大一统之后才会大兴，所以他称赞贞元中的诗文“粲焉如繁星丽天，”似乎有点过了。毕竟唐朝的中兴，是比不上初盛唐的。
正如戴伟华所总结的，古人对唐诗初盛中晚的四个阶段，所见有诸多不同，但对盛唐的认知则是相同的，即国势强盛带来了诗歌和文学的强盛，初盛唐的诗歌和文章，是强势文化，强大的诗歌见证了强大的时代。

正德

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正德 发表于 2021-8-19 19:06

谢版主玫瑰；

事实上，一个时代的分期只能是笼统的，而不可能是精确的，比如初、盛、中、晚的诗，其具体时间的划分就有很多不同的意见，而且初盛中晚都有由南北朝而来的宫体，亦都有雄浑的气象之作，划分时期，只能以主流、大体、主要成就而论。当然，对于盛唐的成就，基本上是公认的，反对的不多。

《古诗小论2》里面，花了一些篇幅讲文学的开局，似乎很有道理，比如初唐有承袭自南北朝的宫体及变化出来的上官体，而这种体裁直到晚唐又形成了唐五代的花间词。让我们看一下《古诗小论2》中对唐诗开局的论述：

一个朝代的文学往往取决于它的开局，或者说一个朝代的诗歌，它的每一个时期都是相互匹配的。如汉朝高祖刘邦有“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡”的豪迈奔放，气象和气势、意志三维俱全，又有“鸿鹄高飞，一举千里。羽翼已就，横绝四海。横绝四海，当可奈何！虽有缯缴，尚安所施”的婉转指喻、气势、意象三维齐备，然后就有了汉魏风骨。

而唐朝呢，位列凌烟阁二十四功臣的虞世南有“剑寒花不落，弓晓月逾明。凛凛严霜节，冰壮黄河绝。蔽日卷征蓬，浮天散飞雪”之雄句，接连三联不输盛唐气象，第一联典雅工整且带着肃杀之气，第二联雄壮威严，第三联阔大、飞动；还有“萧关远无极，蒲海广难依”的阔大雄浑和艰苦气息，更有“居高声自远，非是籍秋风”的高怀大雅。同在大唐开国之际，亦有王绩的“风鸣静夜琴，月照芳春酒”的闲适淡雅，“幽兰独夜清琴曲，桂树凌云浊酒杯”的俊逸超拔，亦有“树树皆秋色，山山唯落晖”的幽雅萧瑟，即便是极少有人听说过的高祖旧臣郑世翼，也既有“飞观紫烟中，层台碧云上”的雄壮开阔，更有“山幽有桂丛，何为坐惆怅”的高古旷达，又比如魏征仅存的一首诗，就有“策杖谒天子，驱马出关门。请缨羁南越，凭轼下东藩”“岂不惮艰险，深怀国士恩。季布无二诺，侯嬴重一言”的国士之风，而在意境上，“古木鸣寒鸟，空山啼夜猿”则不逊盛唐的名句……

而雄主唐太宗更是有“秦川雄帝宅，函谷壮皇居”的壮阔兼雄伟、“连薨遥接汉，飞观迥凌虚”的气势接天、“瀚海百重波，阴山千里雪”的远阔和壮丽、“寒沙连骑迹，朔吹断边声”的艰苦卓绝、“霜野韬莲剑，关城罢月弓”的工整华丽、“花销葱岭雪，縠尽流沙雾”的奇诡、“羽旄飞驰道，钟鼓震岩廊。组练辉霞色，霜戟耀朝光”的大气和工整、“指麾八荒定，怀柔万国夷”的大国气象和指挥若定的气势、“移锋惊电起，转战长河决。营碎落星沉，阵卷横云裂。一挥氛沴静，再举鲸鲵灭”三联中一联的神武、二联的奇诡想象、三联的指挥若定，以及“登山麾武节，背水纵神兵”的自信、“重峦俯渭水，碧嶂插遥天”的阔大雄奇、“崤函称地险，襟带壮两京。霜峰直临道，冰河曲绕城”的雄阔工整、“海气百重楼，岩松千丈盖”上句是不逊盛唐任何大诗人的气象之作。

再普通一点如“长烟晦落景，灌木振严风”虽然达不到气象和意象的二维，却也带着一丝威严之气，“翻似天池里，腾波龙种生”虽然在艺术上只算平常，但毕竟也超越凡俗，“斩鲸澄碧海，卷雾扫扶桑”虽然在诗意上有些黏合感，但亦颇有气势。即便是这几联，在宋人诗里也都是极少见到的。像“清浊必能澄，洪纤幸无弃”这样的诗也写出了政治抱负。

而作为一个皇帝，唐太宗的诗歌中颇有高古绝尘之作，如“心随朗日高，志与秋霜洁”就很有高洁之象，“摅怀俗尘外，高眺白云中”也有超脱尘世的笔意，这种笔意是宋人所远不能及的。

虽然唐太宗写诗很注重对偶，但他的诗中依然有汉风的感觉，如“野郊怆新别，河桥非旧饯。惨日映峰沉，愁云随盖转”，这首给魏征送葬的诗歌，虽然是用对偶写的，但是写出了汉诗的感觉。其他像“断续气将沉，徘徊岁云暮”“烈烈寒风起，惨惨飞云浮”的汉诗之气就更浓厚了。又如“古木参差影，寒猿断续声。冠盖往来合，风尘朝夕惊”在南朝山水诗气和汉朝诗气之间，而他的七言“暧暧去尘昏灞岸，飞飞轻盖指河梁”则亦具汉风汉气。

除了汉诗气外，唐太宗的诗歌中很明显地受二谢山水诗的影响，这不光表现在诗句的对偶，更表现在诗风诗气中。以文人诗的一面而言，如他的“遥山丽如绮，长流萦似带”，无论是音韵还是诗境，都很类似于“余霞散成绮，澄江静如练”，还有类似的如“长烟散初碧，皎月澄轻素”“引月擎宵桂，飘云逼曙鳞”“拂潮云布色，穿浪日舒光。照岸花分彩，迷云雁断行”“水花翻照树，堤兰倒插波”“初风飘带柳，晚雪间花梅”“衣碎荷疏影，花明菊点丛”“古石衣新苔，新巢封古树”“高轩临碧渚，飞檐迥架空”“船移分细浪，风散动浮香。游莺无定曲，惊凫有乱行。莲稀钏声断，水广棹歌长”“振鳞方跃浪，骋翼正凌风”“日岫高低影，云空点缀阴”“云起将歌发，风停与管遒”“寒野凝朝雾，霜天散夕霞”“落雁带书惊，啼猿映枝转”“初秋玉露清，早雁出空鸣。隔云时乱影，因风乍含声”“烟霞交隐映，花鸟自参差”……

虽也是描物绘景但颇有些意境的如“塞冷鸿飞疾，园秋蝉噪迟”“残云收翠岭，夕雾结长空”“散岫飘云叶，迷路飞烟鸿。砌冷兰凋佩，闺寒树陨桐。别鹤栖琴里，离猿啼峡中”“屈伸烟雾里，低举白云中”……

如果单以唐太宗这些近似于两晋南北朝山水的绮丽诗风之作为标准，宋朝人的诗可能连律诗中最简单的对偶都没能做好。

即便是深受两晋南北朝的诗风所影响，唐太宗的诗中也颇有超越之处。如“萍间日彩乱，荷处香风举”在意境上较之孟浩然那浑然天成的“荷风送香气，竹露滴清响”也只差了一线，而上面我们所举的“风散动浮香”更是与孟浩然的“荷风送香气”颇近；又如“桂楫满中川，弦歌振长屿”的下句也与孟浩然那种旷达流畅的盛唐诗风有着承前启后的联系；而“韶光开令序，淑气动芳年”较之杜审言的成名之作“淑气催黄鸟，晴光转绿蘋”及王湾“江春入旧年”也只差了一线，而这五句诗之间存在的相似性令我们怀疑，孟、杜的诗歌恰恰是脱出自太宗之句。

太宗在绮丽之中颇流出风致的诗如“云飞星共流，风扬月兼至”，又如“晚烟含树色，栖鸟杂流声”的上句可算神品，下句对描物绘景写得也十分细致、出色，“萧条起关塞，摇飏下蓬瀛”上句写出了气象的感觉，探入了二维诗境，“还当杂行雨，仿佛隐遥空”令我们想起了张九龄的名作“奔流下杂树，洒落出重云”“灵山多秀色，空水共氤氲”，而他的“深悲黄鹤孤舟远，独叹青山别路长”放在整个盛唐七律里，都算是第一流的佳作了。

以李世民一代君臣在诗歌方面所取得的成就而言，后世文人主张的杜审言或初唐四杰等人开盛唐气象的说法，是很糊涂也很错谬的，盛唐的所有特质，无论是气象还是意象，初唐君臣全部都已经开启了。

不必说一代雄主李世民，即便是被文人们嘲为懦弱惧内的唐高宗，也有“龙楼光曙景，鲁馆启朝扉”的大气和典雅，以及“羽盖飞天汉，凤驾越层峦”的皇家气魄，即便诗意不足的“日宫开万仞，月殿耸千寻”也没输了气势，他还有“挥鞭争电烈，飞羽乱星光”的雄豪霸气，论文人诗，他也有“林黄疏叶下，野白曙霜明”“野净山气敛，林疏风露长”这种不输盛唐的高妙境界，当然他也有“路曲回轮影，岩虚传漏声”“怯猿啼落岫，惊雁断分行”的工整，而“寥廓烟云表，超然物外心”所具有的一种豁达超然的气概，更是宋人诗里面没有的。

即便是同样被武则天和诸公主左右控制因而被历代文人嘲讽的唐中宗，也有“四郊秦汉国，八水帝王都。阊阖雄里椋?倾谧彻婺！钡男鄞笃?牵?约啊胺汗鹩?鹇??祷ㄏ蚓聘　钡匿烊飨幸荩??钠哐浴吧窀薷５厝?匾兀?裉ń疸诰畔杉摇彼淙幻皇裁词?猓??膊皇Ю?笮畚埃?淞?洹叭笊?枰导南筒拧薄按竺饔?盍偻蚍健备?蔷哂械刍市亟螅??洹跋家孪冀跚О阕矗?品逶漆栋僦厣?痹谛薮巧媳鹁咭桓瘢?苡写丛煨裕???庖膊皇撬稳四芗暗模??洹昂?庥塘蹈嗜?鳎?缇捌?俳ㄊ蓟ā钡纳暇洌?丫?且涣鞯钠哐粤恕?/align]

以诗歌的艺术性来讲，不必讲唐太宗、虞世南的诗，即便是高宗、中宗、王绩、郑世翼的诗，宋人都难以企及，而以上诸位的五言作品，在拙作《唐诗小赏》里，只有唐太宗的《赋得临池柳》入选了。宋元明清诗与唐诗的差距，于此可窥一斑。

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我们上面所粗列的初唐诗歌开局时的气象、风骨、格局，不要说初宋，就连整个宋朝都没有。
宋诗一起步其格局就很小、格调就很低，既没有学《诗经》的比兴风雅，也没有学《离骚》香草美人的指喻，也没有学汉魏的风骨、盛唐的气象，就连两晋的玄谈清古和山水绮丽也没有学，宋诗学的是什么呢？
据宋末诗人方回所述，北宋初期，文坛上沿袭唐末五代颓靡纤丽文风，宋初诗派林立，主要是白体、西昆体、晚唐体：“宋铲五代旧习，诗有白体、昆体、晚唐体。”（《送罗寿可诗序》，《桐江续集》卷三二，见网络百科）
单看这最大的三个流派，就知道宋诗的开局是多么差了。而且其中的白体是为了纠正西昆体、晚唐体的艳丽浮靡而出现的。
比如在宋初立志改正宋诗之浮靡的王禹偁，在宋初诗人中，算是成就颇高的了，他留下的一首词在艺术上也还算不错，他写诗明志“本与乐天为后进，敢期子美是前身”，他是白体的旗手般的人物。
但事实上，王禹偁早年多作闲适诗，到了晚年却多作讽喻诗，据说正与白居易相反。
王禹偁早年推崇白居易，晚年则推崇杜甫，甚至连“子美集开诗世界”都讲出来了，他主张“句之易道，义之易晓”，这就是直接承自白居易那种要让老妪也能读懂的诗风。
王禹偁的诗放到整个宋代，其实也数得着，至少在我看到的二百首左右的《宋诗名篇赏析》里，就有他两首。这个集子选了82位诗人，照这个比例来讲，王禹偁差不多能算是两宋诗人的前50强了。
下面是我从网上看到南京大学中文系莫砺锋教授讲的故事：

王禹偁从开封被贬至陕西商州，他家院子里桃李花开，因刮了一夜的大风，把桃树、杏树的树枝都刮断了，但树枝上依然繁花怒放，上面还有小鸟在啼鸣。王禹偁触景生情写了一首诗：

两株桃杏映篱斜，妆点商州副使家。
何事春风容不得，和莺吹折数枝花。

结果过了几天，儿子王嘉祐对他说：“父亲大人，你的这首诗，怎么好像是从杜甫诗里抄来的。”王禹偁很吃惊，因为他完全是自己独立创作的。于是他儿子拿出一本杜甫诗集给他看。果然，杜甫写过一首《绝句漫兴》：

手种桃李非无主，野老墙低还是家。
恰似春风相欺得，夜来吹折数枝花。

结果王禹偁大喜。他说，“想不到我的诗写到这种境界了，与杜甫如此接近了。”据说他因此写下他那有名的“本与乐天为后进，敢期子美是前身”。

因为一首诗的相像，王禹偁觉得自己是杜甫转世了。
事实上，杜甫这首《绝句漫兴》，在杜甫的诗集中算不上一流之作，也就是二三流的水准。
王禹偁的诗与杜甫的诗非常相近，无论是题材、次序、具体描写，王禹偁的诗都很像是杜甫诗的翻版，那么两首诗真的差不多吗？事实上还是有着不小的差距的。
王禹偁的“两株桃杏映篱斜”一句，“两株桃杏”显然是极简单的叙述，是小学生造句的水平，而“映篱斜”稍有点描写，勉强算是形态描写不错，小学生造句估计是造不出来的，而杜甫的“手种桃李非无主”，看起来似是一句废话，但“非无主”总还有点趣味，而“手种桃李”也比“两株桃杏”的内容要丰富，它至少说明这桃李是自己亲手种的，多了一丝意味，毕竟你自己种下的树总会比普通的树多带一点感情或感觉的吧？所以杜甫诗里的桃李与人是互动的，它在诗意的层次上要更丰富，比王禹偁的诗多了层次感。
王禹偁“妆点商州副使家”以半拟人的修辞造句，比上句是要好些的，因为多了拟人的修辞格从而多了趣味，但杜甫的“野老墙低还是家”却用反义道出了比王禹偁更多的意味。“我这墙虽然很低显得我很寒酸，但毕竟是个家呀”，杜甫这句诗的另一重意思其实就是“以我杜甫的才华，怎么可以住这么寒酸的屋子呢？”所以他的诗意味较之王禹偁是要浓很多的。而且这种浓关联到下联“恰似春风相欺得”，其反讽的意味很强烈，“我这住着低墙的寒酸野老，竟然还被春风欺负，把我亲手种下的桃李都给吹折了。”“我都这么穷了，你们还来欺我”，诗意自然浓厚。这种诗意的递进，也令得杜甫诗较之王禹偁的诗更富内涵。
下联两人几乎雷同，不过杜甫的“相欺得”确实不如王禹偁“容不得”流畅，“恰似”的直白也不如“何事”的反问更具婉曲的诗意，唯独“和莺”两字看似比“夜来”两字多了一层很美的诗意，但吹折树枝的狂风属于暴戾之物，如何与莺的婉转鸣啼相和呢，称和莺很不相称，称惊莺倒还差不多。
很明显的，王禹偁的末句在诗意的构造上是有毛病的，是病句。
说起来这两首诗还都是喻诗，都带了一点若有若无的喻义，但杜甫的上联完胜王禹偁，“手种桃李非无主，野老墙低还是家”在艺术技巧上运用反义，通过“非无主”表示自己还是有点财产的，至少还拥有自己种下的桃李，通过此反讲自己穷，而“野老墙低”则是在直接表达自己贫穷，有了这桃李和低墙的铺垫，“还是家”那酸酸的诗味就出来了，而这种穷困状态下，还被春风欺负，味道也便更浓了。
而王禹偁的诗呢？先是写艳丽的桃李妆点一个官员的家庭，然后写春风容不得，居然与娇莺一起吹折了数枝花，在意境上就完全没有杜诗那种较为深刻的味道了。
所以事实上，虽然看起来题材、次序、具体描写、指喻等各个方面两首诗都极为相像，但事实上，无论在诗的整体结构上，还是诗的起承转合上，甚至在指喻的自然上，王禹偁的诗作较之杜甫都还差了很多。
而这还只是杜甫诗集中非常普通的一首作品。
王禹偁能讲“本与乐天为后进，敢期子美是前身”，实则是他没有看清自己与杜甫普通诗歌的真实差距，这种看起来差不多实则差距很大的诗作，王禹偁都看不出来，整个宋朝其实也都看不出来，整个宋朝的诗人虽然能感觉到自己和盛唐的差距有多大，却始终弄不明白差距究竟在哪里（如果他们能弄清楚差距在哪里，他们也就不会望唐诗而兴叹了，因为知道差距在哪里，就能弥补这个差距）。
看起来很相似、很相近，其实还差得远，这种很相似中的不同、很相近中的距离，也许只是一线之隔，但却是很多诗人终其一生也无法突破的。比如在两宋能排进前50的王禹偁连杜甫的平常诗作都突破不了，就更别说杜甫诗中的气象、骨力等真正的特质了。

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气象气象，气在象先，让我们先尝试讲一下气。
中国古代哲学中，有一些比较重要的概念，其中象和气是广泛应用到各个领域的，气运用到个人修养，便是养浩气、正气，用到国家，便是气运、气象，用到诗歌，便是气象、气势、气韵……
普通人对气的认知，也许主要来自于孟子的“吾善养吾浩然之气”、文天祥的《正气歌》吧，然后会是武侠小说中的罡气、真气等小说里的虚构概念，在文学上，大多数人的认知也主要来自于苏辙的《上枢密韩太尉书》。
而对于哲学层面上的气，可能真正了解地就比较少了。
而文学中最接近于哲学的关于气的概念，则莫过于气象。古人所讲的“盛唐气象”，既是对一个时代的诗文整体的感觉和认知，同时也含有对一个时代的整体的感觉和认知。
对一个时代的整体性的认知，自然就包含着哲学层面，也包含了各个复杂的层面。
当对一个时代的诸多的层面用一个抽象的概念而且这个概念只有两个字来总结时，那么这两个字所蕴含的意义自然就十分复杂了。诗学理论中气象二字的气，至少蕴含了山川之气、文化文学之气、国家气象、诗人自身特有的文气这几个层面。
以诗人文气而言，庄子的汪洋恣肆、李白的飞扬疏放、王维的清雅远淡……都是气的表现……
因为气是中国古文化的重要哲学概念，所以古人对文章是崇气的，气是中国文化、文学的主要特色之一，文章无气，在中国古代文化的观念中是难成上品的。所以气象在古代诗人、论者中，就十分重视，他们甚至将诗歌里的气象与国家气运联系了起来。
古代中国文学理论比较稀缺，对于气的论述自然也不多，而中医学中对于气的论述相对是比较多的，古代文学中虽然极度重视气的存在，但具体的论述却真的是少而又少。
宋人苏辙在其《上枢密韩太尉书》中已言及“辙生好为文，思之至深。以为文者气之所形，然文不可以学而能，气可以养而致”，可能是关于气与文的较著名的论述了，而且他认为对于文章而言养气比努力构思写作更重要。

孟子曰：“吾善养吾浩然之气。”今观其文章，宽厚宏博，充乎天地之间，称其气之小大。太史公行天下，周览四海名山大川，与燕、赵间豪俊交游，故其文疏荡，颇有奇气。此二子者，岂尝执笔学为如此之文哉？其气充乎其中而溢乎其貌，动乎其言而见乎其文，而不自知也。
求天下奇闻壮观，以知天地之广大。过秦、汉之故都，恣观终南、嵩、华之高，北顾黄河之奔流，慨然想见古之豪杰。至京师，仰观天子宫阙之壮，与仓廪、府库、城池、苑囿之富且大也，而后知天下之巨丽。
且夫人之学也，不志其大，虽多而何为？辙之来也，于山见终南、嵩、华之高，于水见黄河之大且深，于人见欧阳公，……然后可以尽天下之大观而无憾者矣。

苏辙的文章，讲到了气，但只是抽象的模糊的气，讲到了气的表现，却没有讲到本质、内涵。喻诗学中，气是九维之一，是很重要的一维，它派生出了气象、气势、气质、气韵等维度。山川等自然万象养气，所以王子居的诗中有“夜翻睡起观星斗，昼览奇山蕴壮怀”的诗句，但似乎养意的蕴味更浓一些。
喻诗中的多维诗境，是不得已分散在几本书里讲的，如气象、意象、气韵等在《古诗小论》《唐诗小赏》里早已讲了，而对于气的更多贯通，是在《龙山》里讲的，由于喻诗分散在四部著作里讲，所以有时候一部著作中往往无法相互贯通地理解，由于在前面用《诗经》讲了古代的气象和意象，所以在这里就不摘录《古诗小论》里关于气象、意象、气韵的讲述了，这里略讲象贯通出的气质、气势、骨力、意志等维度，更多内容请看《龙山》。

气和象是中国古代文化中最重要的两个概念，而在中国古代诗歌中，气和象也一样是最重要的构成。
象为基础，再进一步，象中有气，就是气象，宋元明清的人认为“盛唐气象”高不可攀，就是因为他们的诗绝大多数只有象、没有气。
气本身也是一种象（因为象的概念是涵括一切现象的，而气也属于一种现象），却又高于象，变成了一个独立的哲学范畴（事实上，所有高于象的概念从现象的意义上讲也都属于象）。
气在中国诗歌中的发展，有几个分支，除气象外，还有气韵、气质。
气象直线发展，则有气势、意志。
诗歌多维境中的骨力，与气势、意志往往为一体。
所以当象贯通出气，就有了气象、气韵、气质、气势、骨力、意志等维度。
以象和气为基础，以上维度就是二维诗境。
如果不是以象为基础，但直白地也能创作出气韵、气势、意志、骨力等，那它们依然是单维诗境。
不以象为基础，气势、意志、骨力等也有可能是同时在一句诗中写出来的，那它们就是多维诗境，因为它们是以气为贯通的。
由于中国诗歌中绝大多数的多维诗境都是以象为基础写出来的，所以象是一个基础维度，或者说它是元维度、零维度。
当然我们也可以将之视为一个维度，它是基础维度、单维度、第一维度。而由象贯通出来的其他诗境维度则可以称为多维度。
将不将象的绘景叙事视为一个维度，只是一个习惯或喜好的问题。
《古诗小论》中讲到过气韵、气象，因为那是以唐诗为主讲的，是早在2011年时的作品，还没有讲到气势、气质等，这是因为唐诗之中，达到气势、意志这两个维度的作品不是很多，我没有很清楚地认识到这其实也是两个用象可以贯通出来的维度。
什么叫骨力？大约气势雄浑而格调低沉的诗句，就具有骨力，如杜甫的“不尽长江滚滚来”被认为有骨力，但李白的“明月出天山，苍茫云海间。长风几万里，吹度玉门关”具有气象和气势，这是因为风、云都是轻扬之物，所以就不给我们骨力的感觉。
如果我们将杜甫的“不尽长江滚滚来”视为骨力作为一维，而将李白的飞动不作一维，似乎有点偏颇。
但骨力这种维度在古代诗歌中也属于凤毛麟角，如果读者想要更清楚地理解什么是骨力，还请参考温雅阐释的《龙山》一诗，这里就不做更多的重复了。
什么是意志？《大风歌》里的“威加海内兮归故乡”是意志，“敢教日月换新天”是意志，但同样属雄伟豪放诗风的“日月之行，若出其中。星汉灿烂，若出其里”就只有气象而没有意志。《古诗小论》里讲气象是大自然的，而意志是人的，《观沧海》没能达到意志维度是因为它只有自然而没有人。
意志是中国古诗词中最为珍稀的东西，因为它极其稀少。如苏轼的“但愿人长久，千里共婵娟”是愿望，而非意志。陆游的“楼船夜雪瓜州渡，铁马秋风大散关”属气象，也有了一点气势的感觉，但依然未到意志。苏轼的“谁怕，一蓑烟雨任平生”，可以说是一种骨气，说意志又稍有些勉强。辛弃疾的“看依然、舌在齿牙牢，心如铁”，算是意志，但却少了气象的美感（没有通过自然之象来描写）。他的“举头西北浮云，倚天万里须长剑”，一个须字，将他“倚天万里”的气势意志全给消没了，只剩了悲叹，因为须就意味着没有，所以倚天万里的豪气就失去了前提。这还是宋词豪放派的两大代表呢，尚且如此。整个宋代，从北宋开始，就多些哀气，少些豪气，即便北宋范仲淹号称开北宋豪迈一派的边塞词作《渔家傲》，也充满了衰、哀之气。

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古人极重气象，还因为在古诗中单句气象之作很稀少。按王子居的论断“三五联为极限，一二联为较难”，《黄鹤楼》前二联气象与意象在一二句中混存，《江南春》一联气象一联意象或者说三句气象，《登高》有三句气象，都没有达到二联的数量；至于李白的古风，我们通览几遍他的诗集，确实如王子居所论断的“三五联为极限”，即便是李白的古风，雄伟气象之句也超不出三联。其他如宋之问《灵隐寺》“楼观沧海日，门对浙江潮。”有一联气象雄伟，便成为全诗的诗眼。其余诸多诗作不一一举例。
也许古人写诗主要是抒情表意，没有刻意注意到气象的问题，所以“三五联为极限”，而《龙山》创作的初衷就是要写中华气象，所以它必须要突破“三五联为极限”的天花板吧。
在气的维度上，《龙山》一诗气象、气魄、气势、气质、气韵、骨力等俱全。《龙山》创作的目的本就是以山川的壮伟奇象来象征中华民族的雄长气运的，而中华文明的精神内涵亦同时赋予了山川万象，使得山川万象具有了独特的气质和气象。那么在气象上，就如同诗中所讲的“气象伟万千”一样，这首诗真正地做到了气象万千；以数量而论，在878字左右的《龙山》中，气象之句至少有近四十联560字左右，这个数量远远超越了王子居所举的古诗气象的极限。简单举例：
比霸气？巨鲲自觉虾蟹小，雄鹰当看燕雀低（这一联不被认为具气象，只认为有气势和意志，这十联是《龙山》初次发布时采用的，故保留了这个形式以资纪念）。
比更霸气？比皇家至尊气象？绝岭遥遥缠复绕，万龙聚首共来朝。
比辽阔+浩大+霸气？峻拔雄山接海日，浩荡高风贯寰宇（可比下大风起兮云飞扬）。
比战气和奇幻？壁立雄嶂神斧削，插天奇屹仙剑寒。
比气象雄伟+光怪陆离？风云万岭浮天际，光雨千溪落地渊。
比凶猛？时见苍鹰搏狐兔，又几多险涧跃猛虎（这一联不被认为具气象，只认为有气势和意志，）。
比奇诡+意志？白云如海冰冻结，奇松顶雪意凌寒。
比雄浑+奇诡？天渊精气混云岚，旭日磅礴千峰巅。
比经天纬地、镇压世界的雄伟壮志？龙山坐镇天地间，鲲河奔冲永不闲。
比骨力和意志？铁嵴（骨）万里根牢地，绿甲千旬气弥天。
它确实用山川的雄伟气象，象征了中华文明的伟大气象。
除了前文所列出的以上之种种归于雄伟一类的气象外，《龙山》还有其他的更多气象，如：“始惊蜀天清兮蜀云幻，复叹蜀水妙兮蜀山奇”的清奇变幻，“龙山分列江河措，经纬纵横华夏依。山拱河卫形不尽，山依河倚势无圻”的端正方严、威严肃穆，“天高地远连六合，深形大势八荒弥”的高深远大，“风来松海万重涛，雨落涧林千龙啸”的浩大无边、澎湃激昂，“仙花香传九万里，苍木耸霄绿藤悬”的奇幻苍古，“千林怪木击风鼓，万丈嶰壑响鸣镝”的激昂肃杀，“崇嶟气激嘘长啸，巇峪潮生泛疾漩”的啸傲放纵（这联诗很容易理解成文人的放纵气，但也许王子居的本意不是放纵而仅仅是啸傲）……
还有“女歌频传落花溪，一声长笛蜀天碧”的绮丽奇诡（后文有详细解构），“我道临高正可呼秋雁，云深才好觅仙屐”的豁达爽朗，“山拱河卫形不尽，山依河倚势无圻”的无边无尽和相互转化，“万屹千岏争攘攘，千崷万岘拥熙熙”的生机勃发和不甘人后，“天高地远连六合，深形大势八荒弥”的高深远大和无穷无尽，“白云深处倾玉帘，山径危绝挂天梯”的幽兴玄秘，“仰望雄山不见天，俯视云林莫知底”的高不可攀、深不可测，“岠（山）中仰视遮高天，遥观青翠叠重峦”的变幻莫测，“虎吼熊咆林间纵，鲲腾蛟跃浪中翻”的万物冲荣、虎虎生气，“庸人远望已胆颤，壮士临之乐登攀”的英雄无畏气概，“传说伏仙草、栖猛兽，藏异果、远尘凡”的神秘奇幻，“巨鲲自觉虾蟹小，雄鹰当看燕雀低”的自信和强健，“深潭无波隐蛟龙，任人垂钩下网捕鳞虫”的神秘难测，“仙猿尖啸穿云林，目难追兮树森森”只闻其声不见其形的神秘难见，“时见苍鹰搏狐兔，又几多险涧跃猛虎”的勇猛无敌，“峻拔雄山接海日，浩荡高风贯寰宇”的无所不达、无往不至，“龙山雄伟势腾天，鲲流滔滔汇海去”的欲与天公比高的气概，“地陷东南水流补，天倾西北山为柱”的补天地缺憾的气概和决心，“万年凝雪披白玉，千秋木落飞鸿羽”的高洁文雅而又永恒不朽，“敬此青山高，爱此大江阔”的宽广胸怀，“千旬荡波映月轮，万里扬风摇海日”的神秘和激情，“波流不可息，长风荡未已”的渺渺无尽之感，“我心归何处”的无所归依之情，“凤凰金台萧宜弄，麒麟玉阁书可读”的高古精雅，“捧日高标六龙行，量天振翼鸿鹄举”的志向远大，“秋清云淡高风便，事业名山当自许”的志向高洁，“雨映林光千涧涨，风掠云根万峰浮”的奇幻繁盛，“龙山腾跃势欲飞，霸世雄峰连天路”的通天气势和意志，“旧传海上有仙山，烟云轻渺虚无间”的仙意缥缈，“香花宝华如珠玉，青松扭曲若龙盘”的宝气充盈和奇幻，“奇石嶙峋仙布阵，怪树舞风旗招展”的古怪丑拙，“岩际古松枝摩天，岫窟渐没失云烟。隐隐洪钟松外传，霭霭云生峰不见”的烟雾重重、迷离神奇、不可探寻，“峙列雄峰遮断天，乱布云林迷仙眼”的雄伟神秘，“天风旋岚绝飞鸟，峭壁穿云跌虎豹，唯大丈夫可登攀”的奇险和勇气，“明月轮转过九天，九霄风贯忽然间”的突然和奇倔，“白云如海冰冻结，奇松顶雪意凌寒”的奇诡浩大、磅礴、无畏意志，“秀峰入云三千尺，直接明月照琴台”的容百千绚烂于一平淡（见后文），“峻列雄峰挂奇（巉）岩，仙云缭绕覆大千”的雄伟和莫测，“龙山坐镇天地间，鲲河奔冲永不闲”的不可动摇、不可止息的雄伟意志（见后文），“绝岭遥遥缠复绕，万龙聚首共来朝。千秋万代有天骄”的浩繁交错、盛大雄伟、奇险雄绝、万龙来朝的气势和意志，“风来松海万重涛，雨落涧林千龙啸。中有仙人乐逍遥”的视雄伟浩大为逍遥自在的仙家境界。
事实上我们上面讲的只是略讲，如“风云万岭浮天际，光雨千溪落地渊”是气象雄伟+光怪陆离，事实上这一联诗还透着一种繁盛、浩大的气息，而“天渊精气混云岚，旭日磅礴千峰巅”还透露着神秘变化和无上自信，“险峰直上，群岩叠悬”，则是上句透着无畏直上的勇气和果决，下句透着危险繁乱的气息……