喻诗意之维度的特点和创作技巧

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喻诗的维度3：意（义）



在中国古诗中关于意，大约有意境、意象这么两个概念。当然，上面所讲的意志，其实也属于意的范畴。另外，宋诗中的理趣流，其实也属于义（意），它们可以归为一个范畴，当然也可以细分为两个。
中国古代的喻文字，有一个特点是一意多表（见《喻文字：汉语言新探》），如情、志、意、心等字，有时候是可以表达同一个意思的，而且它们还互相组合，如意志、心志、情志，如心情、心意、心志，如情志、情意、心情，所以事实上有时候我们在古代诗论中很难辨别它们。
但它们又确实存在一些细微的差别，如情和意都附带感情色彩，但我们讲情景交融，却不讲意景交融，我们讲意象，却不讲意景。我们讲立象以尽意，这个意除了情感外，更多的是关于心理活动、感官认知、思想情怀、理想操守等层面的意识（志）活动，也就是说，情景交融是中国诗歌中最简单也最基础的要求，而“立象以尽意”则是更高层次的诗歌要求。
古人讲兴会、以意为主，而不是以情为主，就是因为意的文字内涵是比情要丰富、深厚很多的。
明朱承爵《存馀堂诗话》：“作诗之妙，全在意境融彻，出音声之外，乃得真味。”“出音声之外，乃得真味”这一句话其实是值得玩味的，另外，意境融彻的融彻二字，讲得也非常好，事实上，如果意境不能融彻，也就称不上是意境，能称得上意境的，自然也会意与境完美融合，至于彻不彻，也许不是必然的标准，但融字肯定是一个硬性的标准。
由于景和象在诗歌中被现代学者认为是同一个事物，所以景和意组合而成的意境，就被现代一些学者认为是高于意象的一个概念，但事实上，这种认知是错误的，因为中国古代文明称为象文明，文字是象文字，医学是藏象医学，甚至《易经》也全部是由象构成的……所以象是古代中国哲学中的基础概念，是一个很重要的概念，它不是现代一些学者所理解的那样简单，因而将诗歌中的意象这一民族文明的根本概念理解为意境（纯文学概念）之下的概念，明显是错误的。
意和气一样，也是可以多维的，只不过它更多的可能是文化、哲学的维度，而不仅是文学的维度，我在古诗词中暂时没有发现更多的维度，读者可以参考《王子居诗词》《龙山》，里面有文化、哲学的维度。
将前文诸节中所列举的中国古诗中的许多独有的特色全都写没了，就叫以文为诗。这种创作的本质是用诗歌的形式写文章。这个文章的特点是它具备了诗的字数的整齐、押韵、平仄、对偶或对仗等形式，从而具有比普通文章更整齐的形式、更流畅的音韵。
以文为诗值不值得提倡？或者值不值得否定？历史上争论很大，其实这是不必去管的，因为大多数诗人学写古诗的第一步，只能是以文为诗，因为诗歌中的那些特质，像意境、理趣、风骨、性灵、神韵……以及雄浑、自然、冲淡、绮丽……不是一入手就能写出来的，既然大多数的诗人一入手写不出来古诗里的那些特质，那他的诗基本上就是押了韵合了字数乃至平仄的文，所以对以文为诗顺其自然就好了，不过也不必拔高它，它只是诗歌的一个入门训练阶段。
失去了诗歌有别于文的种种特质，没有诗意就叫以文为诗，不就是赋比兴的赋吗？它同样是不可缺少的创作手段。




意象流的演变次序

王子居在《古诗小论》中讲“气象易感，意象难会”，由于意象是“以意染象”，而人的意往往是抽象或者说人的微妙的感情意绪是较难用文字表达的，而微妙的感情意绪通过自然之象来表达就更难解说了，所以意象流的诗作是很难解构的，即便勉强解构，也未必能表达其真旨。
王子居诗作中的意象流特别多、特别深，这是因为他的诗中很多象都是隐喻及象征，当意象流与隐喻、象征结合之后就变得更复杂，解构起来就更难了。
我们现在能总结出来的意象流的演变次序有：1.由情景交融升华为以情染象乃至扩展为以意染象；2.意象一体；3.拟人意象、隐喻意象、象征意象（见《古诗小论》及《唐诗小赏》中对《山居秋暝》的解释）；4.拟人隐喻意象、象征隐喻意象、拟人象征意象、拟人象征隐喻意象；5.由拟人意象、隐喻意象、象征意象升华成的心象一体、物我两化意象。6.由单句的意象流升华为整篇的意象由同一个性质贯通，从而成为整篇同性（同色同味同声）的印象流。
在《从明喻到指喻》一章中，许多喻诗其实都是意象流，如《芳草辞》：

芳草青青，共吾情之戚戚。既遥遥兮前路，况烟水兮低迷。逐延延兮无穷，更添我之踌蹰。
彼芳草兮，吾伊人之思。即荣荣兮日生，遑论吾思之深。即芳草兮日新，遑论吾思之真。
见芳草兮，念彼伊人，既佳德兮皎容，况内慧兮多静。幸彼芳草兮，使吾多思念之情。

意象流的以意染象，其实是物我两化、心象一体、天人合一的一个分支。物我两化、心象一体自然而然地具有意象一体，而以意染象是意象一体的前阶，是初级阶段，而它又是情景交融的进阶。
讲到这里，我们十分清楚地讲明了王子居喻诗的发展次序：1.先是情景交融，这个阶段人的意（包含情但比情的范围要广得多）与景是分开的，但情与景互相衬托、相得益彰；2.当人的意不是与景分开表述，而是将人的意染在象中、以象表意、不另言意，这个时候人的意是存在于象中的，即以意染象；3.运用拟人、隐喻的修辞手法，直接以象代人，人与象并无区分，意象一体，此时就达到了心象一体、天人合一；4.人与象合一，并在创作中互相转化，实现那种类似循环对比喻的创作境界，就是物我两化。
《芳草辞》里的“彼芳草兮，吾伊人之思”几乎是明确地把天人合一、心象一体的喻诗创作方法给讲出来了。它以芳草代替自己讲述思念，自然而然地象意一体。
“芳草青青”之所以具有了意象，是因为它后面的“共吾情”，拟人的修辞使得青草具有了感情，而青青与戚戚本来是没有联系的，但一个共字的拟人使得它们似乎情意相通了。芳草铺展于遥遥前路，而烟水低迷，将它笼罩，而爱情之路的迷离、遥远的意与它完美地合一，它的意境与感情完全融为一体或者说它的感情完全用象来表达，从而意象合一。其他如意象与隐喻合一，请参考《喻兴一体，起兴转进》一节的讲述。


古人的意象流




事实上，心象一体的意象流是比较好解构的，以意染象层面的意象流其意象才是最难解的。
古代诗歌中以意染象较突出的作品，如刘长卿的《别严士元》：“春风倚棹阖闾城，水国春寒阴复晴。细雨湿衣看不见，闲花落地听无声。日斜江上孤帆影，草绿湖南万里情。东道若逢相识问，青袍今日误儒生。”杜牧的《金谷园》：“繁华事散逐香尘，流水无情草自春。日暮东风怨啼鸟，落花犹似坠楼人。”
《别严士元》的“水国春寒阴复晴”“细雨湿衣看不见，闲花落地听无声”的意象，不如“日斜江上孤帆影，草绿湖南万里晴”的意象更明显，因为孤帆影是故人远去，而草绿湖南与万里之情心象一体，是唐人意象流中少有的佳作。这首《别严士元》是王子居在《古诗小论》中所选的数首唐人七律巅峰之作，其他诗作大多也都是气象流或意象流的作品。
如果说意象流的话，《金谷园》一诗的意象流就像“细雨湿衣看不见，闲花落地听无声”一样，更加难以言传，因为它们中没有孤帆影、万里情这样能点透意象之境的象或字词。
当然，“落花犹似坠楼人”是一个明喻，它将眼前的落花与历史中的凄美故事和凄美之人写成了一体：落花，它天然带着一种历史、人生的感慨和叹惋。说它带着一种历史的感慨，是因为前面的“繁华事散”，怨啼鸟的怨字，算是以情染象写得比较直白了，但因为下联的坠楼之人的凄美、前句繁华事散的哀伤、流水的无情，而显得这个怨字虽直白却又浓烈。“流水无情草自春”看似写无情，却是以无情衬托其他三联的有情，所以它是匠心独具的佳句。
这是王子居对杜牧《金谷园》的理解，《金谷园》是王子居极为推崇的名作，因为唐代诗人中杜牧的七绝是唐人意象流最成功的作品。
甚至王子居最得意的作品《客行春》都是对《金谷园》的一种学习，甚至于“散乱微芳”这四个字在他的诗词中被连用两次，所以青年时代的王子居，对于《金谷园》有一种特别的理解和尊崇。

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我们现在看王子居最早的诗作时，其实已经非常注重以情染象了，如：

青林
日隐江天际，霞映青光林。
水走尘烟下，缥缈人伤神。

这首小诗虽然很普通，但它已经有了王子居后期的以性贯通的印象流诗作的雏形，那就是他在一首诗中追求整首诗的性之贯通，当然作为最早期的这首《青林》做不到整首印象流，但它依然充满着那种努力。
诗人为我们描绘着这样的一幅画面：朝阳在水天相接的晨雾里若隐若现，而它偶尔透出的点点霞光则映照着葱郁的青林，这一切宛如梦境般美好，让人深深迷醉。而这水雾所生的缥缈，令诗人生出一种若有若无的迷惘，莫名有些隐隐神伤。
尘烟和日隐所绘之境，无非都是缥缈之境，也就是说事实上这首小诗在努力追求性（事物的特点、性质）的贯通，如果说他缥缈伤神的感情染了日隐和水烟，也许会有点牵强，但总的来讲，儿童时代写诗的王子居，已经很深入地运用性之贯通来印象全篇，并且努力地对情、象进行统一了。
当然，以情染象和触景生情是两个方向，这首《青林》看起来更像是触景生情，但它对景的描叙有着印象流的性之贯通的特点。
而以情染象的情与象之间是必须有性之贯通的，比如人的心境凄凉，对应的往往就是秋的萧瑟、秋雨的寒，这是我们最常见的情与象之间的贯通，它们是以相似性为贯通的。
而印象流中如果没有感情在其中贯通，那们它们之间的相似性就是形态等层面的，比如这首《青林》里的那种缥缈感。

杜啼血
杜啼血，白莲憔悴芙蓉弱。远离别，心事终难说。向晚风里哀词莫复因我吟。怨梧桐雨，滴滴总动情，从晚到天明。
心意且消磨，山水不相得，人事催思发。呀，恰便似六月狂风催骤雨，风吹雨彻真无情，直打得满腹忧伤一腔深情争零落。

王子居的《拟断肠集》在艺术上还是青涩的，但他有独到的特色，那就是他的情很重，用孔子的“哀而不伤”来说，他的《拟断肠集》词如其名，很伤。而且他极善于对景物染色，所有景物在他的情绪的渲染下，都染上了浓重的感情。
首联杜鹃啼血、白莲憔悴、芙蓉病弱，一派伤感之象。这种气氛为的是表达“心事终难说”的痛苦。而那梧桐和雨也偏偏多事，一滴一滴都勾起诗人的感情，从晚到明滴个不住，怎由得诗人不怨？
对她的情意日渐消磨，这山这水也因我的无兴而无法相得，而人间事却又惹我种种思绪。这些事情积累起来，就好像那六月的狂风催动骤雨，把我的忧伤和深情全都无情地打落。下阕也是重重地用情绪给景物染色，而又用景物回头来把这情绪写得更加动态化。


新酒词
靡睡不解深愁，狂呼难追旧旅。贪爱酒，把人事荒疏。望明月伤心，看孤云洒泪，心向斜阳，入寒山去。纵使萧条更苦，人随此恨到天涯。
总念当时永诀，泣烟柳黄昏后。久被迷淹情思，况秋暮几番游。残叶引悲心沉落，多扑簌向人间能何求。呼盏酒，要纵饮，却忆伊人含羞。

在意象上，这首《新酒词》还是比较美的，虽然它的每一个意象都与感情、心理紧密相联，但在单纯的景象美上，也写得比较出色，如明月、孤云、斜阳、寒山、萧条、天涯，总体上构成了一种凄清萧瑟的美，又如烟柳黄昏、秋暮、落叶，也都具有独特的萧瑟之美。
而这种附着了强烈感情色彩的美，就是意象流的最初始形式，这首词的意象美的特点在于，它其实做到了纯粹的意象美，比如明月、孤云、斜阳、寒山、萧条、天涯等象所构成的意象美，并不需要伤心、洒泪、心向、苦、恨等表感情的词汇就有，而这些表感情的词汇只是加强意象流中的感情，这一点，它与《杜啼血》不同，杜啼血是直接拟人化的写法，将人的情态如憔悴、弱等直接写到象上去，通过拟人、比喻染象，《新酒词》则是通过组合诸象，加强意象。
这首词的特点是它同时运用意象流的两种写法，一是以情染象，用伤心、洒泪、心向、苦、恨等染象，另一个则是以象生意，明月、孤云、斜阳、寒山、萧条、天涯等象的组合直接生出一种意。
这首词的情绪很激烈，望明月伤心，看孤云洒泪，给我们带出了一派愁伤的气氛。而心跟着斜阳进入寒山，哪怕更苦，也愿意带着这人生的遗恨走向天涯，这种心理和感情恐怕就只有那个年纪才会有了。
“泣烟柳黄昏后”，写得很凄美，而“残叶引悲心沉落”，在意象上就写得很成功了。而“多扑簌向人间能何求”，则是完全的少年人的倔犟心态。下阕作者再度运用了他最喜欢用的递进手法。当时永别，在黄昏后的烟柳下，他已经伤心不已，而这伤感长时间迷淹着他的情思，又何况秋暮的几次野游加重了这伤感。那萧萧落叶，勾起他的悲心，沉落下去，他无法忍耐此痛，于是要纵饮，结果却想起当年伊人含羞的情态，这一阕把相思写得算是很苦了。
王子居的心象一体、物我两化很多时候有明确的彰显，如这一首词里“残叶引悲心沉落，多扑簌向人间能何求”，是我们前面提到的本体代替部分喻体的又一个例子，不过在这个暗喻里，本体是和喻体同步的，它事实上是明确的心象一体，不过王子居的心象一体通常是只写象、心在象中的，而这里是象与心一起出现的。

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我们现在看王子居最早的诗作时，其实已经非常注重以情染象了，如：

青林
日隐江天际，霞映青光林。
水走尘烟下，缥缈人伤神。

这首小诗虽然很普通，但它已经有了王子居后期的以性贯通的印象流诗作的雏形，那就是他在一首诗中追求整首诗的性之贯通，当然作为最早期的这首《青林》做不到整首印象流，但它依然充满着那种努力。
诗人为我们描绘着这样的一幅画面：朝阳在水天相接的晨雾里若隐若现，而它偶尔透出的点点霞光则映照着葱郁的青林，这一切宛如梦境般美好，让人深深迷醉。而这水雾所生的缥缈，令诗人生出一种若有若无的迷惘，莫名有些隐隐神伤。
尘烟和日隐所绘之境，无非都是缥缈之境，也就是说事实上这首小诗在努力追求性（事物的特点、性质）的贯通，如果说他缥缈伤神的感情染了日隐和水烟，也许会有点牵强，但总的来讲，儿童时代写诗的王子居，已经很深入地运用性之贯通来印象全篇，并且努力地对情、象进行统一了。
当然，以情染象和触景生情是两个方向，这首《青林》看起来更像是触景生情，但它对景的描叙有着印象流的性之贯通的特点。
而以情染象的情与象之间是必须有性之贯通的，比如人的心境凄凉，对应的往往就是秋的萧瑟、秋雨的寒，这是我们最常见的情与象之间的贯通，它们是以相似性为贯通的。
而印象流中如果没有感情在其中贯通，那们它们之间的相似性就是形态等层面的，比如这首《青林》里的那种缥缈感。

杜啼血
杜啼血，白莲憔悴芙蓉弱。远离别，心事终难说。向晚风里哀词莫复因我吟。怨梧桐雨，滴滴总动情，从晚到天明。
心意且消磨，山水不相得，人事催思发。呀，恰便似六月狂风催骤雨，风吹雨彻真无情，直打得满腹忧伤一腔深情争零落。

王子居的《拟断肠集》在艺术上还是青涩的，但他有独到的特色，那就是他的情很重，用孔子的“哀而不伤”来说，他的《拟断肠集》词如其名，很伤。而且他极善于对景物染色，所有景物在他的情绪的渲染下，都染上了浓重的感情。
首联杜鹃啼血、白莲憔悴、芙蓉病弱，一派伤感之象。这种气氛为的是表达“心事终难说”的痛苦。而那梧桐和雨也偏偏多事，一滴一滴都勾起诗人的感情，从晚到明滴个不住，怎由得诗人不怨？
对她的情意日渐消磨，这山这水也因我的无兴而无法相得，而人间事却又惹我种种思绪。这些事情积累起来，就好像那六月的狂风催动骤雨，把我的忧伤和深情全都无情地打落。下阕也是重重地用情绪给景物染色，而又用景物回头来把这情绪写得更加动态化。


新酒词
靡睡不解深愁，狂呼难追旧旅。贪爱酒，把人事荒疏。望明月伤心，看孤云洒泪，心向斜阳，入寒山去。纵使萧条更苦，人随此恨到天涯。
总念当时永诀，泣烟柳黄昏后。久被迷淹情思，况秋暮几番游。残叶引悲心沉落，多扑簌向人间能何求。呼盏酒，要纵饮，却忆伊人含羞。

在意象上，这首《新酒词》还是比较美的，虽然它的每一个意象都与感情、心理紧密相联，但在单纯的景象美上，也写得比较出色，如明月、孤云、斜阳、寒山、萧条、天涯，总体上构成了一种凄清萧瑟的美，又如烟柳黄昏、秋暮、落叶，也都具有独特的萧瑟之美。
而这种附着了强烈感情色彩的美，就是意象流的最初始形式，这首词的意象美的特点在于，它其实做到了纯粹的意象美，比如明月、孤云、斜阳、寒山、萧条、天涯等象所构成的意象美，并不需要伤心、洒泪、心向、苦、恨等表感情的词汇就有，而这些表感情的词汇只是加强意象流中的感情，这一点，它与《杜啼血》不同，杜啼血是直接拟人化的写法，将人的情态如憔悴、弱等直接写到象上去，通过拟人、比喻染象，《新酒词》则是通过组合诸象，加强意象。
这首词的特点是它同时运用意象流的两种写法，一是以情染象，用伤心、洒泪、心向、苦、恨等染象，另一个则是以象生意，明月、孤云、斜阳、寒山、萧条、天涯等象的组合直接生出一种意。
这首词的情绪很激烈，望明月伤心，看孤云洒泪，给我们带出了一派愁伤的气氛。而心跟着斜阳进入寒山，哪怕更苦，也愿意带着这人生的遗恨走向天涯，这种心理和感情恐怕就只有那个年纪才会有了。
“泣烟柳黄昏后”，写得很凄美，而“残叶引悲心沉落”，在意象上就写得很成功了。而“多扑簌向人间能何求”，则是完全的少年人的倔犟心态。下阕作者再度运用了他最喜欢用的递进手法。当时永别，在黄昏后的烟柳下，他已经伤心不已，而这伤感长时间迷淹着他的情思，又何况秋暮的几次野游加重了这伤感。那萧萧落叶，勾起他的悲心，沉落下去，他无法忍耐此痛，于是要纵饮，结果却想起当年伊人含羞的情态，这一阕把相思写得算是很苦了。
王子居的心象一体、物我两化很多时候有明确的彰显，如这一首词里“残叶引悲心沉落，多扑簌向人间能何求”，是我们前面提到的本体代替部分喻体的又一个例子，不过在这个暗喻里，本体是和喻体同步的，它事实上是明确的心象一体，不过王子居的心象一体通常是只写象、心在象中的，而这里是象与心一起出现的。

正德