一字一修辞一字一诗境：如何用拟人写出神品化境

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大多数的诗人，都轻视了修辞，事实上修辞运用得好，可以创出古人所谓的“神品化境”，比如拟人修辞，我们现代的童话（动物）、动漫，所运用的最基础原理，难道不正是拟人吗？这是拟人在现代的发展，可是发展出一个产业的，可为什么在诗词里，被大家轻视呢？

喻诗学四部曲，一百多万字，讲了喻诗9道33维，很多内容都是超常规的、全新的，比如《喻诗浅论》和《龙山》里讲“一字一修辞，一字一诗境”，乍听起来简直就像是瞎说，但事实就是如此，这是由中国古诗词的特质所决定的，首先，以近体格律诗的对句而言，必然有对偶、对仗的修辞格，对仗在现代修辞学里的定义是包含对偶的，但初盛唐律和古诗里的对偶，自身就是一种辞格，那我们可不可以说只要写的是近体格律诗，一句之中就至少具备两种辞格呢？如果诗人在对仗之句中加一点拟人、比喻等修辞，它就是二三四维的修辞了。

由于对偶、对仗是中国古诗的基本功，它们其实被我们忽略了。

《古诗小论》里讲多维胜境的时候，举过李商隐的例子“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃”，我们都知道李商隐的诗充满隐喻，那么除了隐喻之外，这两句诗还用了两个典故，那么它已经具有了两种修辞，再加上对偶或对仗，它每一句至少有三四种修辞。

喻诗学9道33维，二三四维的喻诗辞维如上面所讲，很容易理解，那么五六七种修辞在一句诗中出现，自然只不过是一个递进、增加的过程，就好像李商隐的典喻同运一样，修辞中的很多辞格，都可以同运，无论理论层面还是实践层面，它都现实存在。

历代诗人以唐诗宋词为天花板，那么中国诗歌的真正的极限在哪里？我们先不讲一字一诗境，让我们以诗歌为例，先来讲一字一修辞，当我们习惯了一字一修辞，一字一诗境也就容易理解了，因为在喻诗学中，多维诗境和多维修辞是一体的。

修辞在喻诗学里，并不只是简单的修饰语句，喻诗九道是互相贯通的，修辞是一种基本的贯通，它和诗歌意境等的产生有着复杂而又微妙的联系。

和袭美木兰后池三咏·白莲　陆龟蒙

素花多蒙别艳欺，此花真合在瑶池。

还应有恨无人觉，月晓风清欲堕时。

历代咏物诗，真的不算少，但被古人称为“入神之作”（沈德潜《唐诗别裁集》）的，我所知的仅此一首。

素花，一作素蘤，可能是因为素花不合平仄格律，故有的版本改为素蘤。

以素花隐喻着纯洁，以瑶池隐喻着德性的高雅，以月晓风清隐喻着尘世的命运，又与“多蒙别艳欺”的现实境遇互相呼应。

陆龟蒙的这首《白莲》，在古代的咏物诗中最具风神，同时又具有意象、隐喻的维度。

在性的贯通上，他做得也非常好，为什么有恨却无人能觉？因为它处在“月晓风清”时刻，人们还在酣睡之中呢。

在辞格上，“别艳欺”“有恨”都是拟人的辞格。

有些诗评家把首联视为一个正反映衬，认为上句的“别艳欺”是反面衬托，正是因为有别艳的欺负，所以才愈显高洁，这是反面描写，而下句的“合在瑶池”则是正面描写，所以上句是一个反衬。正反映衬的好处是互相映衬令诗意更浓，正因为有乱世的欺凌，所以更适合在瑶池生存，正因为它的品行只适合在瑶池那样的境界，所以在乱世尘世中才会被别艳所欺。

应当说全诗好处尽在末句，月之将晓、花之欲堕，意境上很传神，而花之堕与风又密切相联，这一句诗写出了一种凄清的意象，而整首诗其实又是在用月落（月晓更具神韵，但这个神韵的内核则是月将失落）花堕指喻一种人生凄凉的境遇，所以它具有意象与指喻的双维，因而在中国古代诗歌史上，是别具一格的妙诗。

在晓月清风之中，花儿摇摇欲堕，颇有一种楚楚可怜的神韵。我们忽视辞格，本质上是因为我们对辞格的运用不够强，比如这首诗中，拟人是产生意象的根本，没有拟人所造就的情感，就没有那种凄美的意象，就写不出楚楚可怜的唯美，同样的，如果没有拟人，这首诗中的人生际遇的隐喻也一样无处安放。

另外，陆龟蒙通过素、瑶池、晓、清等造象，为我们营造了一个清纯淡雅的整体印象，正是因为白莲清纯淡雅，所以它才“真合在瑶池”，正因为它有着瑶池之花的高雅出尘，所以它在尘世才会“多蒙别艳欺”，也才会在月晓风清的时刻堕落，正因为它意象高雅，所以它的恨“无人觉”，因为“曲高和寡”，才会“别艳欺”“欲堕”，当然欲堕还有美人迟暮的意象在。白莲事实上是一种人格的象征，或者说是一种操守的象征。

《白莲》在古代诗评家那里就被称为神作，这首诗是陆龟蒙和皮日休之作，是《和袭美木兰后池三咏》的第三首，是一首和诗，既然是和诗，而且又是咏物诗，而这首咏物诗又是一首指喻诗，那么我们自然可以用喻诗学进行更深入的解构。

现代诗评家解读，还是将白莲隐喻为个人，亦即将这首诗解构为个人的知己无人、身世寂寞、举世独清的感慨。这种解读很坚实，因为陆龟蒙生于唐末乱世，终身隐居不仕，白莲恰似他遗世独立、孤芳自怜的身世。（所以这首诗在修辞上，也有学者以为是寄托。但古诗里的寄托，很多又都是隐喻，比如“居高声自远，非是籍秋风”“只待高风便，非无云汉心”都是托物咏志，却又都符合隐喻的辞格逻辑。）但喻诗学的诸多意象指喻之作中，有很多都是抽象流。

也就是说，当我们把这首诗解构到前一段高雅的意象、人格的象征这种程度的时候，其实它就已经探入了抽象流，它用各种意象，抽象出了一种操行高洁与庸俗尘世的矛盾叙事，最后就是在讲抽象的情操与尘世了。

当这首诗解构出抽象流的时候，它的隐喻就会成为双维隐喻，一是喻人生际遇，二是抽象的隐喻在这个世界上情操与现实的矛盾。

喻诗解构的特点就在于，在象之中，能不能解得出，解出之后，这首诗承不承受得住。

这首诗是能承受得住抽象流的这种解构的，但是否算是解读过度？或许是有的，想必不同的读者会有不同的感受。

我们用喻诗学的维度来解构这首诗，一下子就令大多数人原本理解中还不错的这首诗升华了很多，因为以前的各家赏析中没有这种维度或者说高度的升华，也许有些诗人会难以接受。便如前所说，这首诗承受得住这种解构，换个说法就是，这种解读在逻辑上可以自圆其说，找不出毛病。

指喻的特点就是本体的非唯一性、不确定性，当指喻这个概念出现，我们对中国古诗词的解构，就有了更多的空间可以发挥……

当这首诗有了双维隐喻的时候，它那原本就很美的自然景象和凄伤感情的意象，就再多了一重抽象的哲学的美……

而这些维度都是建立在拟人辞格之上的……

当诗人将辞格运用到一定的境界，就会产生出神入化的效果，比如这首诗以拟人为基础，以隐喻为升华，就写出了意象、抽象，还有双重隐喻。

所以喻诗学的9道33维，本质上是各维之间的种种不同的贯通、组合……

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如果我们不用喻诗学的原理来解构这首诗，那这首诗在盛唐七绝中虽然亦属佳作，但却绝对算不上众口传诵的千古名篇，而只能在部分诗人中流传。
但当我们用喻诗学的维度来解构它的时候，我们会忽然发现，它在诗道和诗艺上远远超越了我们曾经认为最好的那些七绝名篇。
喻诗学9道33维，不只是升华了的创作之法，更是升华了的解读之法。
《白莲》这首诗，亦部分体现了喻诗学中所讲的喻诗9道中的性之贯通。苏东坡写给儿子苏过的信中说陆龟蒙的下联“决非红莲诗”，意在强调陆诗写出了白莲的神韵，它的特性只适合白莲；王士禛在《渔洋诗话》中也说：“二语恰是咏白莲诗，移用不得，而俗人议之，以为咏白牡丹、白芍药亦可，此真盲人道黑白”。
古人论诗，大多感觉到了意旨，但言语表达亦是感觉，没能逻辑地讲清。
为什么陆龟蒙的诗一定是咏白莲而不是红莲呢？这还是中国古文化中性的贯通在起作用。为什么说是性的贯通在起作用呢？因为古文化里洁白与高洁在意象上是相近的，白色的花往往是香花，尤其是佛经中喻妙德之香时，所举的往往是栀子、茉莉、莲花，因为白色的花象征纯净，那么“真合在瑶池”里的高雅出尘之花，肯定不能是富贵花牡丹和芍药，同理，也不能是艳丽的红莲，而只能是淡雅的白莲，不同颜色的花有不同的象征性，这是由中国古文化的传统认知所决定的。
喻诗学里的性之贯通，讲的是相同的、相类似的特点、性质的贯通，这种贯通是对中国深厚的传统文化的一种概括。

《白莲》无论在意境上还是意象上，都很美，但它对美的表达方法还并不是喻诗中最典型的方法。
让我们看一下王子居的《紫薇》，这首诗同《白莲》一样，也是通过拟人和隐喻的合运来表达思想感情的，可以互相印证。
沈祥龙在《论词随笔》中讲：“咏物之作在借物以寓性情，凡身世之感、君国之忧，隐然蕴于其内，斯寄托遥深，非沾沾焉咏一物矣。”
古人意识到咏物诗想要写入高层次需要寄托，但古诗中写入寄托层次的委实不多。像陆龟蒙的《白莲》在唐诗中也属凤毛麟角了。
王子居遍览《全唐诗》而在《唐诗小赏》中选出的唐人五言绝律和七绝中，被他称道的咏物诗也就《白莲》《蝉》等数首而已。

紫薇
紫薇路头看疏影，浣纱溪畔听浅流。
几瓣心情寒明月，一枝残梦曵深秋。

这首诗秉承了以自然之象组合出意象意境，而不进行描写的诗法（喻诗里的基础诗法，即用自然景象来表达一切）。但它在意境构造上在象中依然写出了细节，首联的一个疏字一个浅字，都写出了秋的特征，因为夏天的水是盛的、冬天的水是枯的，故浅流疏影深得秋象，第一联通过这种秋的萧疏之象隐隐透出了萧瑟的意。
上联的意象是靠下联的意象来加深的，只有当下联出现后，上联的意象才能变得丰富、立体、深微。
王子居的诗绵密周严，前后句之间在意境构成上往往密不可分，如紫薇的疏影，是与第三句的明月相对应的，而疏影又与三四句一枝摇曳的残花相联系，而从单纯的自然之象来看，路头的紫薇、浣纱的溪畔，浅流、疏影和浅流声、紫薇的残花、明月、摇曳的紫薇枝条，这些象构成了一幅深秋萧瑟、孤凉之象。
而究竟是什么心情、残梦，让一个人在深秋寒月夜里，孤独一个人跑到浣纱的溪畔、紫薇的路头来看疏影、听浅流呢？
正因为下联的意象笼罩上联的意象，上联的意象才变得丰富、立体起来，当我们知道这紫薇，这浅流寄托了残梦和心情之后，我们才会想到为什么是浣纱溪畔而不是别的水边？显然那浣纱女子的影子是落在这浅流之边的。因之疏影、浅流的象征意义也就出来了。就像明月是寒的、梦是残的、秋是深的一样，流是浅的、影是疏的（性之贯通中的一种，依照相同或类似的性象，共同构造意象最后突破到印象流、抽象流），其隐喻、象征的意味都很淡，却又是十分实在的。而事实上，残梦与路头是加深这种隐喻和象征的。在这首十分唯美的意象流诗作中，路头两字似乎十分俗气，但它却是这首诗中唯一一个写出意在远方的词，有着画龙点睛的作用。一个人为什么在深秋的寒月夜跑到路口来呢？显然那远方的隐喻似有还无，在整首诗梦一样虚幻的意境里有着不可缺少的意义。事实上我们有时候会被定式思维所局限，比如我们因为浣纱的存在，就潜意识里认为这是在村口，浣纱溪畔为什么就不能出现在一个人的旅途中呢？因为只要有浣纱石，那就是浣纱溪呀。所以此诗中的路头完全可以看成是旅途之中的，那样的话，诗就不是在村口遥望远方了，而是诗中之人本身就是远方的旅途上。加上一个孤旅，这首诗的意境其实就更美了，它的意象的意也就更浓了。
这些意象的共同特点是它们用相似的象性共同描绘了一个已经兴味萧然、淡然、黯然的、无法强烈的，却又无比失落伤感的残梦。
这首短诗其实是性之贯通的印象流的典型作品。
让我们来看一下这《紫薇》的意象美：
铺满紫薇花瓣的道路在夜色中显得冷冷清清（而人正走到了这路口），疏影在月下离披，而我们芳华正茂的日子慢慢离去了，在这路口的浣纱溪畔，听着那流水潺潺，想起当年浣纱的人何在？只剩下太多的关于曾经的记忆在一点点地翻腾，诗人也与我们一样，不胜感慨。
他在那曾经浣纱的小溪旁边听着这流淌的水声，仿佛看着自己流淌的过去。这份对于曾经的感慨在明月的陪衬下，显得更加孤单，而他也觉得这月色更加冰寒起来。他的这一份孤单心事在这深秋里也被拉得越来越长，越来越远，远的再望不见，远的彻底丢失在这流水潺湲的秋天。
这首诗意境很唯美，王子居在七绝中运用了对偶，他在这一首诗里仿佛回到了高中，回到了《十六岁词集》那个时代，他将花瓣与心情混同起来，将枝条与残梦混同起来，伴着浅流的潺湲声，他的心情与花儿随着月光一起变得寒冷，而他那已残缺不堪的旧梦则在紫薇的枝头轻轻摇曳着，在寒月的光下同时摇曳的还有花枝摇落在地下的残影。在这首诗里他细腻而讲究，用唯美的意象给我们呈现了一幅伤感而又美丽的画卷。下联其实有心象一体、物我两化的写法。
在修辞上，除了对偶、隐喻外，下联其实还运用了互文。
首联运用了隐喻和用典，但它们却源自于象征，它在形式上是运用了初盛唐古律的对偶，即通篇对偶，因为上下对偶，所以才令得用典变得坚实。浣纱溪，是古老的典故了，紫薇是道教经典之花，象征着神秘的道，从历史的角度，这可能是应对佛学中的菩提树而建立的一个象征。诗人在这里将这两种具象征意义的象运用成为隐喻，一个隐喻他的文化梦想，一个隐喻美好的生活。当一个文人在十字路口，看到道树紫薇、乡村的浣纱石，它们自然形成了一种正反的对比。这联诗的各种辞格，每一种单独解构都似不足，但整体解构就一一满足，这是因为多维修辞有一个重要的特点，那就是在一句诗的数个字中，具有数种修辞，这种情况对语言要求极为严格，必须更简练，更浓缩，这是喻诗多维必然的特点，那么第一，修辞中的修辞语句会尽量不出现，如明喻中的似、像，暗喻中的是，第二，由于字词数量被极限压缩，它的修辞逻辑（诗意逻辑尤其是多维隐喻更是如此）有可能更加隐晦，这是由维度的多和字数的少两者共同决定的，同样的字数，维度越多，语言就越简练、越凝缩。
为什么说这联诗中辞维相互间的贯通支持了多维修辞呢？如上句与下句是相对的，上句是路头，也就是说一个人在路口徘徊不定，为什么徘徊不定呢？因为溪畔的浣纱石令得他想起了家乡、家人或是某一个浣纱的女子……
为什么一个人舍弃了家乡和亲爱的人，在月夜徘徊在十字路口呢？因为他远行在追求文化梦想的路上，而这个梦想，他运用了一个可以成为象征的意象，这个意象就是道教之树紫薇。当我们从路头和溪畔这两个对偶入手时，我们就渐进到浣纱溪对家乡的象征和隐喻，紫薇路头对梦想远征的隐喻了（当然，末句的“一枝残梦”是明确的点醒）。
如果说陆龟蒙的《白莲》是一种正反的映衬，那么这首诗则实现了王子居喻诗中经常出现的循环映衬。浣纱溪畔的浅流声声，勾起他对家乡、家人、生活的想念，而眼前的紫薇花月，则提醒它路在前方、梦想在前方，充满了矛盾和纠结。两句诗没有一字言及人事，但却完全是在写人生的选择。

2015年出版的《王子居诗词》中我们对这首《紫薇》什么维度也没有解读出来。后来有一个阶段，在诗意上，我们把它解读为爱情之伤，因为这首诗作情诗来讲，实在是太契合也太唯美了。但事实上，从我们对王子居诸多喻诗的解读经验来讲，它应是一首一象多喻境的诗作，残梦所指，除了爱情之伤外，亦有理想追求之伤、人生之伤。如果路头隐喻或象征着在十字路口徘徊不定的犹疑，那么浣纱溪畔与路头相对应的，其实就是回头，因为毕竟舍弃理想后，就可以回归浣纱溪畔，那里有伊人在等待。而正是上联隐喻中的那种徘徊彷徨，才有下联的几瓣心情和一枝残梦。
当我们整体上看到这首诗的自然意象之美和人生梦想之伤后，我们就会感受到喻诗学中意之维度的意象，是要将人生感怀、梦想心绪、人生哲学（如上面的道路选择）等写出大自然最美的姿态的。这种拟人作法，王子居最早在《唐诗小赏》《古诗小论》中概念为物有情，举了李白、杜甫、李清照等人的例子，物有情与意象中的以情染象近似，但又不全然相同，后来在《喻诗浅论》中，这种概念除了意象外，还有心象一体、物我两化、印象流、抽象流等各种进阶。
我们从这首小诗里就可以看到，除了修辞格中的比喻被王子居发展为喻诗9道33维中的喻道外，拟人修辞与其它维度也是一体的，比如它与物有情、心象一体等意象流密不可分，而在《龙山》中，它又与气势、气质等气之维度密不可分，我们从这首小诗里能意识到拟人修辞在喻诗学中，已经超越了修辞本身，成为喻诗不可缺少的一维。
有许多学者反对诗歌比较，其实，“观千剑而后识器，操千曲而后知音”，只有不断地对比，我们才能真正地认识诗歌。
我们经常性地忽略真正的知识，正是因为我们不能很好的对比，比如这一首《紫薇》，如果平常地读，我们是看不清它里面隐藏的意象的，而如果将“一枝残梦曵深秋”与“一枝红艳露凝香”对比起来读，我们就会意识到它与描物绘景甚至简单隐喻的差别，它不但多了两个维度，而且每个维度都重叠出了一种伤感的美。而“一枝红艳露凝香”只是写出了花的态，如果有隐喻的话，也只是隐喻出了杨贵妃的态，没有达到入神的境界。当我们进行诗与诗对比的时候，我们更容易在对比中察觉出喻诗的不同。而当只读喻诗的时候，它里面的喻之维度是容易被忽略的。
另外，我们对历史名篇的认知，也只有在对比中才能有更清晰的认识，比如李白颇负盛名的《清平调》三首，事实上无论与《白莲》还是《紫薇》相比，在艺术的维度上（不论思想境界还是美学层面）都远远不及，但自古以来，都是《清平调》的名气远远大于《白莲》。
这首诗很短，但它运用各种象的组合将孤凉、凄寂、犹疑、徘徊、彷徨的心境写到了极致。

就像《白莲》没有一句咏白，但整首诗只能是咏白莲一样，《紫薇》也有着性象的严密的贯通。如首句的疏影意味着深秋的萧瑟、凄凉，浅流衰唱本身也是衰弱无力的，几瓣意味着仅剩的残花，与四句的深秋，首句的疏影都是残秋花叶摇落后的景致，更与一枝相呼应，在这种萧瑟凄清的秋意下，明月的冷辉令得心情更加孤寒，而仅存的残花的枝条，在深秋的冷风中摇曵，更添明月冷辉的凉意，这句诗没有写秋风，但它用一个曵字表达了秋的冷风。于是上下句都倍增孤寒之意，或者说下句强化了上句的孤寒，这几瓣孤寒的花朵，共诗人孤寒的心情，被明月的冷辉照得更加寒冷，又何况这几朵孤花所做的文化追求之梦想（在《喻诗浅论》里并没有讲这首诗的文化梦想的隐喻，因为文化梦想的隐喻直到《龙山》之中，经过六七万字的解构为铺垫，才最终正式讲的），被深秋的冷风吹荡着……
好的意象流诗歌，性象一定是统一的甚至是贯通的，因为没有性象的统一及贯通，就没有和谐的意境，而意或情也一定是统一的，比如在一首表忧伤的诗作中，不能流露出高兴的情绪，而意或情与性象也一定是统一的。
这就是为什么喻诗9道中有性之贯通这一道，从《古诗小论》中讲词性的统一，到《喻诗浅论》中讲性象的统一，直到贯通统一的性象贯通出意象流、印象流、抽象流等诗作，从而词性的统一逐步发展成为喻诗中很重要的一维。
这首诗其实也运用了以本体作喻体的运喻手法，而以本体作为喻体一部分的修辞中，会自然而然地物我两化（见《喻诗浅论》）。
在我们觉得是比喻中的隐喻时，其实在王子居的诗中很多是心象一体、物我两化。

正德

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问好版主。

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