关于古律和今律

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宋朝严羽的《沧浪诗话》记叙了古律和今律的区别。《沧浪诗话》是中国古代诗歌理论和诗歌美学著作，约成书于南宋理宗绍定、淳佑年间。它的系统性、理论性较强，是宋代最负盛名、对后世影响最大的一部诗话。全书分为《诗辨》《诗体》《诗法》《诗评》《考证》等五章。
事实上在《古诗小论2》中，也引用了宋朝黄庭坚的说法：“又考黄庭坚《与王观复第二书》中说：‘但熟观杜子美到夔州后古律诗，便得句法简易而大巧出焉。平淡而山高水深，似欲不可企及，文章成就，更无斧齿凿痕，乃为佳耳。’”分属南北宋的两位诗人、诗论家都提及了古律，显然，古律的存在在宋人中是一个常识。
由于律诗的概念在唐以前是没有的，而我们现在所认定的近体格律诗比较公认的说法是于中唐时期定型，所以古律只能是初盛唐的律诗。这一点严羽的《沧浪诗话》中也有记述：“有古律(陈子昂及盛唐诸公多此体)，有今律，”陈子昂的时代属于初唐，“及盛唐”三字说明初唐陈子昂等和盛唐共同构成了古律诗的存在。亦即直到南宋，诗人们对盛唐律诗的归类依然属于古律，而非近体格律。
古人著论的特点是对一个问题的判断或记述，只有三言两语，严羽也不例外，在《沧浪诗话》的诗体之第五里，有这样的记述：

有律诗上下句双用韵者(第一、三、五、七句押一仄韵，第二、四、六、八句押一平韵者，唐章碣有此体，不足为法，谩列于此，以备其体耳;又有四句平入之体、四句仄入之体，无关诗道，今皆不取)，有辘轳韵者(双出双入)，有进有退韵者(一进一退)，有古诗一韵两用者(文选曹子建《美女篇》有两难字，谢康乐述祖德诗有两人字，后多有之)，有古诗一韵三用者(文选任彦升《哭范仆射诗》三用情字也)，有古诗三韵六七用者(古《焦仲卿妻诗》是也)，有古诗重用二十许韵者(《焦仲卿妻诗》是也)，有古诗旁取六七许韵者(韩退之"此日足可惜"篇是也，凡杂用东、冬、江、阳、庚、青六韵，欧阳公谓退之"遇宽韵则故旁入他韵"，非也，此乃用古韵耳，于集韵自见之)，有古诗全不押韵者(古《采莲曲》是也)，有律诗至百五十韵者(少陵有古韵律诗，白乐天亦有之，而本朝王黄州有百五十韵五言律)，有律诗止三韵者(唐人有六句五言律，如李益诗《汉家今上郡秦塞古长城》"有日云常惨，无风沙自惊。当今天子圣，不战四方平"是也)，
有律诗彻首尾对者(少陵多此体，不可概举)，有律诗彻首尾不对者(盛唐诸公有此体，如孟浩然诗:"挂席东南望，青山水国遥。轴轳争利涉，来往接风潮。问我今何适?天台访石桥。坐看霞色晚，疑是石城标。"又"水国无边际"之篇，又太白"牛渚西江夜"之篇，皆文从字顺，音韵铿锵，八句皆无对偶)，有后章字接前章者(曹子建《赠白马王彪》之诗是也)，有四句通义者(如少陵"神女峰娟妙，昭君宅有无。曲留明怨惜，梦尽失欢娱"是也)，
有绝句折腰者，有八句折腰者，有拟古，有连句，有集句，有分题(古人分题或各赋一物，如云送某人，分题得某物，也或曰"探题")，
有分韵，有用韵，有和韵，有借韵(如押七之韵，可借入微，或十二齐韵是也)，有协韵(楚辞及选诗多用协韵)，有今韵，有古韵(如退之"此日足可惜"诗用古韵也盖选诗，如此)，
有古律(陈子昂及盛唐诸公多此体)，有今律，有颔联，有颈联，有发端，有落句(结句也)，

非常明显的，严羽在《沧浪诗话》中所讲的律诗主要是古律，因为他所讲的律诗的各种形态，都不是近体格律。其中颇有因价值不大而湮没于历史中的，所以说“无关诗道，今皆不取”，应当说，严羽对律诗的记述很好地反映了律诗形成过程中各种形式的探索。
关于古律和今律的直接论述，只有一句“有古律，有今律”而已，但他所讲的“有律诗上下句双用韵者”“有律诗止三韵者(唐人有六句五言律，如李益诗《汉家今上郡秦塞古长城》"有日云常惨，无风沙自惊。当今天子圣，不战四方平"是也)，”“有律诗彻首尾对者(少陵多此体，不可概举)，有律诗彻首尾不对者”，却很明确地告诉我们，直到宋朝，诗人们对律诗的认知，也并不局限于我们现在的部分近体格律派诗人及学者所认定的四联八句、二三联对偶、始终一韵的唯一形式，而是连三联六句的诗作也视之为律诗。这一点，即便是对初盛唐古律论述最详尽、最丰富的《古诗小论2》也没敢如此认定。
亦即，古人哪怕是到宋朝时，所认可的律诗的形式，都是有很多种的，既不限于四联八句，也不限于二三联对偶。
我们现在所流行的近体格律诗的概念，只是古代律诗诸多形式中的一种。所谓初盛唐古律，在历史上是有着清楚的脉络的。后世尤其是近现代对律诗概念的发展，颇有值得探讨之处，如两宋时期视为律诗的“有律诗至百五十韵者”如果百五十韵讲的是句数或联数（基本应是），那就是我们现在说的排律，但我们现代很多人将排律视为律诗，却将“有律诗止三韵者”视为古诗，这是由于我们对律诗的概念并不清楚造成的。或者说，现代有些人将不合于近体格律规则的诗全部归为古诗的做法，在历史上并非统一之论。

正德

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事实上，中国格律诗的形成，其历史的轨迹是十分清楚的（其他诗友亦有充分论述，我们的论述与他们大体一致），早在春秋之前，《诗经》所录诸诗中，已有四言的整齐形式，即字数相同（四字）、四句一联（一联句数确定是律诗最基本的形式），一比一兴。然后就有了整诗四言的形式。
到了汉朝，文人诗开始以五言为主，但依然是字数相同、两句一联、整诗五言，这是格律诗最初的形态，即字数、句数的整齐。
到了谢灵运时期直至隋初的江总，在五言诗字数、句数的整齐上，都在进行全诗的对偶。这是格律诗开始进行大规模对偶的尝试。这种尝试一直延续到盛唐，《沧浪诗话》里所讲“有律诗彻首尾对者(少陵多此体，不可概举)，”就是此风的延续，杜甫后期最重格律，他的律诗里彻首尾皆对的比较多，而相反的“有律诗彻首尾不对者(盛唐诸公有此体，如孟浩然诗：“挂席东南望，青山水国遥。轴轳争利涉，来往接风潮。问我今何适?天台访石桥。坐看霞色晚，疑是石城标。"又"水国无边际"之篇，又太白"牛渚西江夜"之篇，皆文从字顺，音韵铿锵，八句皆无对偶)，”也就是说到了盛唐时期，既延续了自谢灵运以来“通篇对偶”的做法，也进行了“通篇不对”（事实上是最松散的散对，以致于觉得是不对，每个人对散对的底线认识不同，可能一个人认为是散对的，另一个人就认为根本连散对也不算）的反向尝试。事实上，从谢灵运开始的大规模通篇对偶，也并未能成为南北朝时期压倒性的主流，对偶和不对偶是两种传统，初盛唐的不同之处在于，无论是四联八句的律，还是二联四句的绝（主要是初唐对偶较多），追求对偶是主流，如孟浩然、李白创作律诗时不对偶或散对，在诗人中是比较少的。
初唐时由于李世民的诗作讲究对偶（如《全唐诗》开篇就是他的《帝京篇》十首，前九首五律都是通篇对偶，最后一首长律也基本是对偶，他的对偶在末联大多是散对），所以初唐时通篇对偶显然是主流，如果我们在初唐诗人的律诗中看到有三联对偶、两联对偶的律诗（此种比例较少），那不意味着他们追求的不是通篇对偶，就像有些律诗不得不出律一样，通常只是因为无法做到四联皆对，因为通篇对偶事实上较难做到，所以最后才有了偷春格的一三联对偶和近体格律诗的中二联对偶，它们事实上是对偶的律诗和不对偶的古诗的一种中和，这种中和的比例是一比一，如果真正要按格律的定义来讲，初唐律诗的四联皆对才是真正的律诗，偷春格和近体格律诗的两联不对其实反而是不合格律的定义的。但如果全诗都用对偶尤其是严对，格律诗就会显得僵化，所以初盛唐时四联皆对的律诗，有一部分人事实上自觉地会进行宽对、散对，这种作法最后就导致了孟李创作律诗时不对或散对的大规模尝试。全诗对偶除了可能导致僵化外，难度确实也不小，所以到了盛唐时期，二联对的偷春格和近体格律就成为主流，这在《唐诗小赏》里表现很突出，书中所选唐人五律最佳的十首作品，偷春格占多半，四联对偶占多数（末联多散对），真正的近体格律只有两首，而且在平仄方面，四联皆对的《江南春》有一个字不合平仄，是平仄最符合近体格律的。2012年王子居创作《发现唐诗之美》的时候，他同我们一样不知道有古律的概念，他是按近体格律的认知来遴选这十首最佳五律的，但当我们按宋朝人对唐朝古律诗的定义来分析，像《黄鹤楼》《登高》《江南春》这些被尊为唐朝第一的律诗，它们都是通篇对偶。将通篇宜对列为初盛唐古律诗的主要特征，是格律诗史上的一个新的重要定义。事实上，偷春格和通篇宜对的认识和作法，并不是止于盛唐，而是在中晚唐亦有其余波。
从谢灵运开始的通篇对偶，到盛唐的二联对，是经历了漫长的历史选择的。
事实上，从谢灵运至江总，都有写出事实意义上的初盛唐古律，即四联八句、通篇对偶的形式，但很明显的，在南北朝至隋朝时，诗人们肯定会写出四联八句通篇对偶（一定数量的作品中必然会出现，是一种自然的概率现象），但更多的则是联数更多的通篇对偶，而到了初盛唐时，人们认为四联八句的形式是这种通篇对偶的最经典形式，于是开始进行大规模地创作，这种四联八句通篇对偶的格律形式成为一种主流，与联数不限的古对偶诗作开始分庭抗礼，这个时候，它就有资格独立的称为一种诗体——“古律”，由于古律只大规模创作于初盛唐时期，所以又称为初盛唐古律。
律诗是从古诗中来的，近体格律诗是从初盛唐古律中来的。以其发展轨迹来看，汉朝的文人诗具有了律诗的第一个形式：字数整齐，两句一联。文人诗还发展出了律诗的第二个形式，通篇用韵。后来在南北朝时，对偶被大规模运用，于是就具有了律诗的第三个形式：对偶。到了南北朝晚期至隋朝时（如江总），部分诗人通篇对偶的诗作中，出现了四联八句的形式，只不过不是有意识的规模性创作四联八句通篇对偶。
到了唐朝时，李世民等人开始大规模创作二联四句、四联八句通篇对偶的诗作（崔颢《黄鹤楼》、王湾《江南春》、杜甫《登高》这些被评举为唐人律诗第一的，都是四联皆对，皆属初盛唐古律。），由于形成了规模，成为了社会上诗歌创作的基本范式，所以初盛唐古律就产生并形成了。

上面我们讲唐太宗的《饯中书侍郎来济》通篇对偶，事实上，在所谓的近体格律形成之前，唐人创作七律，其实往往都是通篇对偶的。如上官仪的《咏画障》：

芳晨丽日桃花浦，珠帘翠帐凤凰楼。蔡女菱歌移锦缆，燕姬春望上琼钩。
新妆漏影浮轻扇，冶袖飘香入浅流。未减行雨荆台下，自比凌波洛浦游。

又如狄仁杰《奉和圣制夏日游石淙山》：

宸晖降望金舆转，仙路峥嵘碧涧幽。羽仗遥临鸾鹤驾，帷宫直坐凤麟洲。
飞泉洒液恒疑雨，密树含凉镇似秋。老臣预陪悬圃宴，馀年方共赤松游。

通篇也是对偶的，当然他的对偶并不是那么严格。作为一位业余诗人，他的对偶及整诗都有点儿生涩。

又如沈叔安的《七夕赋咏成篇》：

皎皎宵月丽秋光，耿耿天津横复长。停梭且复留残纬，拂镜及早更新妆。
彩凤齐驾初成辇，雕鹊填河已作梁。虽喜得同今夜枕，还愁重空明日床。
又如何仲宣（唐武德、贞观间人）的《七夕赋咏成篇》：

日日思归勤理鬓，朝朝伫望懒调梭。凌风宝扇遥临月，映水仙车远渡河。
历历珠星疑拖珮，冉冉云衣似曳罗。通宵道意终无尽，向晓离愁已复多。

这两位初唐诗人与唐太宗一样，都是只传下了一首七律，而他们的七律都是四联对偶。又如：

奉和圣制送来济应制　许敬宗

万乘腾镳警岐路，百壶供帐饯离宫。御沟分水声难绝，
广宴当歌曲易终。兴言共伤千里道，俯迹聊示五情同。
良哉既深留帝念，沃化方有赞天聪。

七夕赋咏成篇　许敬宗

一年抱怨嗟长别，七夕含态始言归。飘飘罗袜光天步，
灼灼新妆鉴月辉。情催巧笑开星靥，不惜呈露解云衣。
所叹却随更漏尽，掩泣还弄昨宵机。

于塞北春日思归　陈子良

我家吴会青山远，他乡关塞白云深。为许羁愁长下泪，
那堪春色更伤心。惊鸟屡飞恒失侣，落花一去不归林。
如何此日嗟迟暮，悲来还作白头吟。

兴庆池侍宴应制　苏瑰

金阙平明宿雾收，瑶池式宴俯清流。瑞凤飞来随帝辇，
祥鱼出戏跃王舟。帷齐绿树当筵密，盖转缃荷接岸浮。
如临窃比微臣惧，若济叨陪圣主游。

奉和圣制早发三乡山行　张九龄

羽卫森森西向秦，山川历历在清晨。晴云稍卷寒岩树，
宿雨能销御路尘。圣德由来合天道，灵符即此应时巡。
遗贤一一皆羁致，犹欲高深访隐沦。


奉和圣制龙池篇　张九龄

天启神龙生碧泉，泉水灵源浸迤延。飞龙已向珠潭出，
积水仍将银汉连。岸傍花柳看胜画，浦上楼台问是仙。
我后元符从此得，方为万岁寿图川。

初唐时，古七律并不多，大多都是四联皆对，注重首联对，比如张九龄仅有的两首七律都是四联皆对（末联散对）。

事实上，不只是初唐的七律，就是初唐的五律，也往往是通篇对偶的，如韦承庆的三首五律：

折杨柳

万里边城地，三春杨柳节。叶似镜中眉，花如关外雪。
征人远乡思，倡妇高楼别。不忍掷年华，含情寄攀折。

寒食应制

凤城春色晚，龙禁早晖通。旧火收槐燧，馀寒入桂宫。
莺啼正隐叶，鸡斗始开笼。蔼蔼瑶山满，仙歌始乐风。

凌朝浮江旅思（一作马周诗）

天晴上初日，春水送孤舟。山远疑无树，潮平似不流。
岸花开且落，江鸟没还浮。羁望伤千里，长歌遣四愁。

首联一定是对偶的，而且通常是四联皆对，有工对，有散对，但必然是四联对偶。
我们从初唐诗人的四联八句之诗中，可以得出一个基本的判断，初唐的律诗创作，其核心是注重对偶的。
到了初唐晚期乃至盛唐时候，这种通篇对偶的形式更加灵活，而随着对平仄的不断讲究，初盛唐的四联对偶减化成为两联对偶，就出现了对偶的两个支流，一是一三联对偶，二是二三联对偶。
后来二三联对偶就成了近体格律诗的标准形式，但这并不妨碍诗人们依然认为一三联对偶（古人所谓偷春格）才是格律诗的正宗（偷春格是格律诗的正宗，是因为它符合中国格律诗在历史上形成的原则，并具有哲学性，具体可见《古诗小论2》），后来形成的所谓近体格律诗其实不是格律诗的正宗。
对于这一点，我们可以对比宋词来看，很多宋词词牌的特点是分上下阕，上下阕之间的字数、句数、平仄都是相同的。而被后人称为偷春格的一三联对偶或对仗的律诗，恰是上下相同的。

事实上，即便到了中晚唐，诗人依然会有通篇用对偶的作品，如柳宗元的《溪居》：

久为簪组累，幸此南夷谪。闲依农圃邻，偶似山林客。
晓耕翻露草，夜榜响溪石。来往不逢人，长歌楚天碧。

除了最后一联外，前三联也都用对偶。这也说明其实即便是在号称近体格律诗成型的中唐，像柳宗元这样的诗人依然在创作初唐古律。
又如韦应物的《初发扬子寄元大校书》：

凄凄去亲爱，泛泛入烟雾。归棹洛阳人，残钟广陵树。
今朝此为别，何处还相遇。世事波上舟，沿洄安得住。

即便他的四联算不上严格的对偶，但他的句式依然是一致的，而句式一致，是对偶的基础要求，亦可视为散对。也就是说，事实上，即便在中唐开始用所谓的近体格律诗取士之后，中唐的诗人依然在用初唐的律诗法进行创作。

事实上，即便是被后世认为是定型了五律七律的宋之问，其实也一样在创作初盛唐律诗，他的五律基本上是初唐古律，首联对偶，这些对偶工对多于宽对，宽对多于散对，如“授衣感穷节，策马凌伊关”“春泉鸣大壑，皓月吐层岑”“目断南浦云，心醉东郊柳”“院梅发向尺，园鸟复成曲”“玉树朝日映，罗帐春风吹”“秦地平如掌，层城出云汉”“金阁妆新杏，琼筵弄绮梅”“芙蓉秦地沼，卢橘汉家园”“凤刹侵云半，虹旌倚日边”“令节三秋晚，重阳九日欢”“闰月再重阳，仙舆历宝坊”“北阙层城峻，西宫复道悬”“广乐张前殿，重裘感圣心”“绀宇横天室，回銮指帝休”“翼翼高旌转，锵锵凤辇飞”“水府沦幽壑，星轺下紫微”……
由于宋之问的五律绝大多数是承初唐律首联对偶，而就整诗而言，偷春格多些，整首二、三联不对偶的有，但他的四联多数不对偶，这说明初唐律诗至武后朝，很多诗人的最后一联已经不对偶了，不过上面所举同为武后朝臣子的狄仁杰的七律，却依然严守初唐格律，四联皆对。
不光是宋之问毕生所写五律遵守的其实是初唐律，他创作的七律其实也是承自初唐律，其最显著特点就是首联对偶。如“洛阳城里花如雪，陆浑山中今始发”“去年上巳洛桥边，今年寒食庐山曲”“青门路接凤凰台，素浐宸游龙骑来”，可惜他的七律不多，不能为我们大量的印证。
再如初唐四杰的杨炯，他的五律也多有承自初唐律首联对偶的，如“卿家本六郡，年长入三秦”“贱妾留南楚，征夫向北燕”“塞北途辽远，城南战苦辛”“岐路三秋别，江津万里长”“汉国临清渭，京城枕浊河”，偷春格也占了近半，不过我们看到初唐的格律也经历了变化发展，从太宗时的四联俱对，到前三联对，到一二联、一三联对，不同的诗人有不同的选择，甚至同一个诗人中这些对偶的情况全部出现过。
这说明在初盛唐（盛唐情况请参看《盛唐古律》一节）时，格律有各种选择性，有选择四联俱对的，有任意自由的，诗人是可以根据诗意来确定格律的，并没有任何硬性的规定，包括沈宋也不守近体格律甚至平仄。而由初唐时太宗的四联对偶任意发展为一二联对、一三联对，说明初盛唐时学术是自由发展的，诗人们是在不断探索新形式并自由运用新形式的。
通过以上古诗的发展线索，我们可以清楚一点，近体格律是由初唐律不断发展而得出的，是初盛唐律的一个分支，而不是整体。初盛唐古律既不限定对偶，更不限定平仄。在唐中宗之后因为“以诗取士”才确定了近体格律限定平仄对偶的形式在唐朝成为应试标准。

近体格律诗较初盛唐的古律有什么变化呢？主要是平仄，再多一点就是对偶只在二三联的硬性规定（这一点可能是现代近体格律诗的主要观点，也即百科中所讲的“除首尾二联外，中间几联必须对仗;”）。
在盛唐的时候，近体格律诗应该已经制定出来了（至少五律），因为历史的记载中盛唐时举行过一次“律诗取士”的考试。但由于盛唐时没有像中唐那样每次考试都要考律诗，等于说只进了一次试验后就没继续搞下去，所以盛唐的诗人并没有全身心地投入近体格律诗的创作，近体格律诗在盛唐时没有形成为一种硬性的指标。
这就导致了初盛唐古律和近体格律诗是互相交汇的，据历史的记载盛唐时进行了一次近体格律诗的取士，所以盛唐诗人都是进行了近体格律诗的创作的，当然主要是五律，如史载祖咏名作《终南望余雪》的故事，他考试时只创作了四句，只能算绝句，考官问他为什么不写了？他说“意尽”。盛唐诗人还是有风骨的，宁可考不上，也不肯勉强续貂。而这也是我们唯一知道的盛唐格律考试时的诗歌。
由于有过一次考试，那么盛唐人的很多律诗就有了一个不同于初唐的特点，也有了一个不同于近体格律诗的特点，这个特点就是，在合近体格律诗平仄的同时，违反近体格律诗对对偶的要求，要么“彻首尾对者(少陵多此体，不可概举)，”要么“彻首尾不对者(盛唐诸公有此体，如孟浩然诗:"挂席东南望，青山水国遥。轴轳争利涉，来往接风潮。问我今何适?天台访石桥。坐看霞色晚，疑是石城标。"又"水国无边际"之篇，又太白"牛渚西江夜"之篇，皆文从字顺，音韵铿锵，八句皆无对偶)，”这两种写法都是合平仄而不合对偶，一个是将初唐古律的四联皆宜对的传统与新行的近体格律的平仄相对结合起来，一个是将初唐古律和近体格律的对偶规则全都无视。
要么就是像《黄鹤楼》《积雨辋川庄作》那样不顾平仄，通篇对偶，完全走初盛唐古律诗的道路。可见，无论是孟李还是杜王，在他们自己的时代，都没有被限定必须写近体格律，而是在尝试探索各种各样的格律形式。

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关于近体格律诗，有一个千年之问，那就是一千年来那么诗人做了那么多努力，可为什么近体格律诗没有写好呢（历史上从来没有其他任何一种诗歌风潮能持续千年之久）？而另外一个问题就是，近体格律诗写了一千多年都写不好，为什么无数诗人前赴后继要去写呢？于是宋朝人、清朝人、民国时人，纷纷认为这是由“时运”决定的，时运一转，就能写好。
近体格律诗一千年来都是中国诗歌的正统，是占据绝对主流地位的，即便是当代的诗人，除了自身早晚会主动产生对格律诗的探索追求的需要外，还处在各种影响之下，有哪一位与诗坛有接触的诗人会没写过、没尝试过近体格律诗？
宋元明清，四朝千年，近体格律诗鲜有起色，没有初盛唐那样的名作。从《诗经》到盛唐，中国诗歌总体上是逐渐进步（也有螺旋式的低谷）的，而宋元明清的近体格律诗，较初盛唐哪怕是中晚唐，能算进步吗？哪怕是晚唐，有小李杜横亘在那儿，就令这个结论几乎是公认的定论。四朝的格律诗成就鲜有为人所称道的，为什么近体格律诗很难写？为什么诗人们创作近体格律诗经常会出律？为什么平仄不容易照顾好？为什么古人认为七律不可能写好（“信七律全璧之难”）？可能很多人认为这是能力和经验的问题，那为什么古代名家也一样会出律？其实这不是能力和经验的问题，而是一个数学问题。《古诗小论2》中，花了6万余字讲格律，可以说是有史来对格律的论述较为详尽的了。
当代中国有约200万诗人（加入各级诗协的诗人据官方统计已超百万，加上没有加入过诗协的不在统计之内的，已经可以以约200万为其数），这个数量可谓古来未有（全唐不过二千五百人而已，全宋不过万人），当代诗人数量是唐朝800倍左右，可为什么还是做不好近体格律诗？如果这个数量也做不好近体格律诗，那么古人觉得时来运转就能做好的希望，是不是太过乐观了呢？王子居在其创作诗歌数量最多的青年时期，曾全力追求写好近体格律诗，最后他承认自己写不好近体格律诗，这个难度太高了，那么，近体格律诗的难度究竟在哪里？
从文学上是解决不了近体格律诗难度在哪里这个问题的，因为无数的诗人们用文学思维对这个问题探索了千余年了，最终他从汉文字中找到了解决如何准确、客观地衡量近体格律诗难度的钥匙。
他用数学中的统计和排列组合告诉了我们两个基本事实：
1.古诗中所能用的汉字是很少的，少于我们现在的常用汉字，所以它的排列组合的可能性远远低于我们的预期。
2.在排列组合中，近体格律诗创作空间的可能性只有古诗及初盛唐律诗的不到亿亿分之一。

这个世界上最不会骗人的是什么？
是数学。
你去菜市场买菜，一斤两元，称二斤，四元钱。秤上显示的数字和你结账的钱数，都是靠数学才保证公平买卖。如果是靠经验拿手抓，要么是买菜的吃亏，要么是卖菜的吃亏。
天下所有的其他事物都可能会骗人，只有数字是不会骗人的。
数字虽然是冷冰冰的，但它反映事实，照破虚假，给我们带来真实，它不带任何主观喜好，摆在那里，不妨用它来算算古代诗歌里存在的一些严重弊病：
下面是从最流行的平水韵里摘出的：
下平三肴：肴2巢41交102郊茅嘲钞包胶苞梢姣庖匏坳敲胞抛蛟崤鵁鞘抄蝥咆哮凹淆教跑艄捎爻咬铙茭炮泡鲛刨抓。
在历代诗歌中，以上35个字为韵脚的好诗句、成名佳句，诗友们读友们能举出几句？
我们从后面取八字：咬2铙9茭0炮[炮制]2泡0鲛5刨0抓1。
这八个字中，在《全唐诗》卷101-200中，铙鲛两字出现较多，但它们是非常局限的名词，鲛就是指人鱼，别无他用，铙指乐器乐声，别无他用，也就是说，这八个字在古诗词中几乎是毫无作用的。
我们从前面取八字：肴1巢56交151郊114茅85嘲5钞0包16；
其中巢、郊、茅三字较多，但它们都是名词，只能表事物，对诗境的创作基本不起作用，尤其是郊，在古诗中多指郊外、郊游，对于现代人来说，去旅游都是公园或名山名楼，有几个跑郊外的？这个字对现代诗歌的意义早就没了，即便是茅，在古诗中主指茅屋，现代人哪里见得到？也基本用不上了。那么剩下一个常用的就是交，在喻文字里，交是形容词贯通至动词、名词，所以应用广泛，但是，有哪位诗友可以诵出一个含交字的千古名句？至于被用了16次的包，其应用范围较交还要窄一些，就更不必说了。
在历代诗歌中，即便不是韵脚，但包含以上35个字的成名佳句，除了“僧敲月下门”之外，诗友们和读友们能举出几句？敲字虽然出了这一个句，但它在这一百卷唐诗中只被用过2次。
如果让诗友们用这个韵为韵脚来做诗，有哪位诗友有信心能写出好诗来？
所以说平水韵看似有106韵，大多数是用不上的。9504个字，也是大多数用不上的。我们再来看：
上平八齐：齐黎犁梨妻[夫妻]萋凄堤低题提蹄啼鸡稽兮倪霓西栖犀嘶撕梯鼙赍迷泥溪蹊圭闺携畦嵇跻奚脐醯黧蠡醍鹈奎批砒睽荑篦齑藜猊蜺鲵羝
我们从后面取八字：荑3篦0齑1藜18猊0蜺2鲵8羝2，
我们从前面取八字：齐107黎18犁10梨39妻37[夫妻]萋（18联词，单用3）凄（50，15）堤30。
这个韵只有齐字用得比较多，但诗友们读者们，谁能背出一个带齐字的千古名句？其中耕地的犁，在我们当代还有多少地方能看到？梨字虽然用了10个，但作为一个名词，它的作用仅仅是表梨花、梨树而已，妻字虽然用了37个，但只表妻或妻儿，用处也极为狭窄。凄字是形容词，用了50次，齐字属名动形容词皆具的贯通性喻文字，所以用了107次。
这个使用比例跟十几年前王子居创作的《古诗小论》中对古诗创作的论断是基本相符的。而亦跟他的《喻文字：汉语言新探》一著中的论著相符，即能从一个词性贯通出多种词性的词汇，是具备喻的由此到彼贯通性的喻文字，是构成汉文字的主要基础，同理，喻文字对中国诗歌的贯通性也体现在这里，除了最常见最常用的名词外，古诗中应用得最多的字是贯通性最强的喻文字。
《全唐诗》卷101-200共399255字，除去标点和诗题，估计也有35万字左右，也就是说，9504个字中，像上面所举一次未用过的有6个字，次数在35以下的有18字，在32个字中，一次也用不到的占比18.75%，不足万分之一的共计75%，也就是说，《平水韵》中，大约有近五分之一的字基本用不到，大约有四分之三的字使用率不到万分之一。以上32个字中，使用率最高的是贯通性较强的交字，使用率为万分之4.3。
而32个字总共被使用808次，平均一个字25.25次，在35万个字中，达不到万分之一的频率。而《平水韵》中上平+下平只有30个韵（仄声有76韵）。本来平声韵就少，而其中有的韵根本就谈不上可用，那么平水韵中真正常用的韵，占106韵的百分之十就不错了。
虽然这只是一个约数，但它大体不差地反映了古汉字在古诗中的使用频率的偏差是何其之大。
也就是说，一整个韵脚中的汉字，在古诗词创作中，连万分之一的使用率都达不到。也就是说，《平水韵》中2816个平声字，大多无法作韵脚，即便是在整诗中，出现的概率也达不到万分之一，甚至有很多可能连百万分之一的出现概率都达不到。
这个概率决定了，你用平水韵作诗，你的空间就会非常小，空间非常小，难度自然就非常大，它们是成正比关系的。

十三经有很多生僻字，但全部十三经的字，总共才6544个。中国汉字1000个常用字能覆盖约92%的书面资料，2000字可覆盖98%以上，3000字则已到99%。
中国汉字常用的有1900多个（随着现代汉语的发展，也有2500、3500的说法，但传统诗歌本质上不是现代汉语），除去你我他的了呢等古诗中基本用不上的字，现代诗人在诗中常用的、有重要作用的，恐怕超不过千字，即便喻文字有强大的贯通性，但一个韵脚就限定了十几分之一，一个平仄就限定了二分之一，那么真正供你选择的就不足五百字，这是一个字，五七言五个字和七个字里，占多数的是联字成词，也就是说你每个词都要在不足五百个字里进行组合。假设一首七律诗24个词，你有12个词都在不足五百个字里组合，人家则是在1000个字里组合，每个字人家的可选性就是你的两倍，按排列组合来算，1000个字组成词和500个字组成词，其差距是四倍，一首律诗四联八句，人家24个词就是你424倍（４的24次方）的组合自由。
如果是跟高手比，他整句都可以是单字（如孟浩然“心随雁飞灭”“竹露滴清响”），那么一首七律56个字，除去4-5个韵脚，有51-52个字人家是你的两倍，按排列组合来讲，就是251-52倍（2的51-52次方）的组合自由。
何况以上只是单个词汇的组合自由，当24个词和8个单字加起来，32个元素直至高手全部单字组合的51-52个元素进行排列组合，那这个比例该有多大？是成千上百万甚至过亿的倍数，这个差距是超乎想象的。
你就算是李白，你也难以在几千万亿倍的可选择比率下比别人写得更好。更何况，上面说每个字的倍差是两倍并不准确，其实是更高的。而这也是为什么孟浩然李白不肯创作七律的原因，这也是为什么《黄鹤楼》《积雨辋川庄作》等诗不肯遵守近体格律的平仄的原因，因为即便是再强的大诗人，在近体格律诗的平仄所造成的选择性极度狭窄的困境中，也无法正常发挥自己的水平。
如果一位诗人觉得自己的格律诗写得不是十分出色，那真的不怪他。

即便是我们将这个常用汉字按网上有些朋友给出的专为诗词用韵服务的2500汉字平声字表（出处：https：//www.so.com/s?ie=utf-8&src=hao_360so_b&shb=1&hsid=fa8d00aca63fc539&q=平声字表、http：//www.360doc.cn/article/102775_378924037.html）来算，这个平声字表里的平声字是984个。也就是说，常用汉字的仄声字数量是平声字的1.5倍，但近体格律里的平仄数量则是平声稍多于仄声的（如五言四种句式仄：平其比是11∶9，七言的四种句式则是相等的），以此而言，当年近体格律的定制科学吗？合理吗？考虑过平仄的数量均衡问题了吗？何况，汉字的平仄数量除了与整首诗的平仄数量严重失衡之外，古代所惯用的平水韵，恰恰是用只占约35%的平声字来作为韵脚的，这难道不也是一个严重的失衡吗？为什么占65%的仄律会被忽视和遗忘？这个自古流传下来的格律传统真的没有问题吗？
而我们且看这个表里面1-3画的字：
丁二人刀。
三千方于工才干巾山川丸飞亡尸门凡之么乡弓。
你能用丁、二、于、巾、尸、之、么这几个字写出很好的诗意来吗？
我们再看十七画：
藏鞠螺霜霞瞧繁赢糟糠。
瞧字就不用说了，作为一个俗语很难用在传统的诗歌中。就算鞠螺赢糟糠，能用它们写出好诗吗？螺字，除了个“山似青螺黛”外，还有多少古人用它写出好诗来的？何况“山似青螺黛”只是个小巧的比喻，算不上名作。而作为名词的霜霞，也是本身不出诗意的。
这是常用平声字表里的，那么我们再来看平水韵的一例：
上平八齐：齐黎犁梨妻萋凄堤低题提蹄啼鸡稽兮倪霓西栖犀嘶撕梯鼙赍迷泥溪蹊圭闺携畦嵇跻奚脐醯黧蠡醍鹈奎批砒睽荑篦齑藜猊蜺鲵羝。
这个韵部里的黎犁堤低题提蹄稽兮倪霓犀嘶撕梯鼙赍泥蹊圭闺携畦嵇跻奚脐醯黧蠡醍鹈奎批砒睽荑篦齑藜猊蜺鲵羝等字，诗人或读者能举出几例作为韵脚的诗作？又能举出几例含有以上诸字的名句佳句？
这其实意味着，如果一个诗人讲平仄，那么即便我们将常用汉字的数量扩充到2500个，真正能让他做出好诗的平声字也超不过四五百个，即便我们将那些不常用的汉字也通通算进来，只要他讲平仄，他的诗意就要受到极大的限制，而不受平仄约束的人，其诗意将会远远比他更开阔、更自由。
如果严格依据平仄来写律诗，那么，完全守平仄的诗人在平声字的选择上大约只有500个字（只能按通常来说，毕竟这个是无法准确到个位数的），而勇于打破平仄的完全束缚的诗人则约有1500个字，这个选择比例是3∶1，而如果两个字组成为词，按数学的排列组合来计算，这个比例会达到9倍。如果按全诗排列组合，它最高可达到约1.556-2.556倍（1.5-2.5的56次方），如果取中间数2的倍差，则约为22517996亿倍。这个倍数是以2为基础倍数计算的，也就是说，无论常用字是几百个还是一千多个还是两千多个抑或是三五千个，只要平仄差距是2倍，那么56个字的七律，其排列组合的倍差就是两千万亿倍多。也就是说，严守平仄的近体格律诗的可创作空间，只有古诗或不讲平仄的初盛唐律诗的两千万亿分之一。也就是说，尽管守平仄的近体格律诗也有极大的空间让诗人们去创作，但它的可能性只有初盛唐律诗及古诗的两千万亿分之一左右。这个倍数天然就决定了近体格律诗没有任何机会能写到初盛唐律诗那种水准。所以再写一千年、一万年，近体格律诗也不会有任何起色。
对于诗人们来说，这显然是一个决定终生艺术成就的选择，这个极度悬殊超越想象的比例是客观地摆在那儿的，不是人的智力能克服的，更不会依人的意志为转移。
而事实上，唐诗宋词中那些脍炙人口的句子，是极少带有生僻字的，因为诗词是讲究韵味和流畅的艺术形式，生僻字首先在理解上就会让读者产生意思和音韵的蹇涩感，所以它在古代诗歌的千古名句中，几乎是见不到的。
即便你是诗中圣手，这984个汉字你全能写出好诗意来，那人家不受平仄拘束的人可是有2500个汉字，是你的2.5倍还多。何况这个2.5倍在经过字组合为词、词组合为句（见下文）的过程中在一首七律里会达到19384亿亿倍，虽然基数上只多了0.5，但经过56个乘方之后，这个倍差就增加了96920倍。
事实上，如果近体格律诗严格限定平仄，以它平平为一节（一个词组）、仄仄为一节的做法，那么在每一节的两个字一个词中，古体诗或初盛唐律会有平仄、仄平、平平、仄仄的四种选择，也就是说，事实上，它们的倍差应以4倍为计，也就是说它们的创作的可能空间的倍差是达到亿亿亿倍的。
即便我们将这个数量扩充到国家语委、新闻出版署1988年3月25日发布的《现代汉语通用字表》所收7000字的通用字而不是常用字，结果也是一样的，依然没有人能够走出完全守平仄所带来的困境。即便习惯了平仄的诗人想再找点安慰，可现实是，外国学者的结论是：汉文字的容量极限（文字熵值）是12366个，这个熵值意味着，即便汉字曾有十万个，但是被我们实际应用的，不会超过12366个，即便我们创造一百万个汉字，也不会被运用。而且即便是国家增发7000个通用字，主要的原因也是对应科学等方面的词汇增多，用在古诗词里的常用字是不会随着科技用字而增加的，如的、呢、吗等现代词汇，谁能用到古诗里去呢？对于已经完全习惯了平仄的诗人来说，这个事实虽然残酷，但却是一千多年来的历史经验所证实了的，是改变不了的。
完全守格律平仄，当然也是可以做出好诗来的，但中国汉字的数量一早就注定了这个概率非常非常之小，而这个难度又非常非常之高。

如果说组词的平仄束缚已经足以扼杀所有的诗界天才，更要命的是词组的排列组合。五七律不过是三四个字词组的排列组合，而平仄最可怕的地方就是，每一个词组它都给你做了限定，你要用二十四个直至三四十个被限定了平仄，只能在正常情况下不到三分之一的字中去进行选择并组出词汇，然后用这些被限定了的词汇来组合出一篇诗意。
而且，喻文字的排列组合只有在理论上才是全组合，而在实际上它是有很大局限性的，很多字不能组合，比如ni和qiu两个音，在五笔拼音中只有泥鳅一词，在搜狗拼音输入法中多了个你求一词，你求是很难进入古诗词的，泥鳅进入古诗词想出妙境也很难。
所有发音为ni（输入法里四个声调全部包括）和qiu（包括四个声调的所有汉字）的汉字进行排列组合成词，在古诗词里基本是不会有的。
即便输入法里的词都是常用词，可又有谁能用发这两个音的汉字组合出几个有意义和价值的新词来呢？
这意味着什么呢？这意味着在古诗词尤其是近体格律诗里，我们想象中的理论上的那种比较多的可用词的组合数量其实是不存在的。
理论上的平声字在组合成词乃至表意上的残缺已经很严重了，而现实中则更加严重。
这也意味着汉字的组合成词，其实是严重不均衡的，这种严重的不均衡其实也决定了，如果我们对格律诗（初唐律）限以平仄，那么单独两个平声韵的汉字本来就只有三分之一，再限定由它们组合成词就更加失衡，再将这个极度局限性的选择放在近体格律诗中一个严格限定的位置与另外两个字词连贯成通顺的意思，这种要求就更进一步加重了这种失衡。
这种严重的残缺其实决定了一个残酷的事实，即被平仄束缚的近体格律诗，其实是无法真正地、完全地、完美地表达诗意的，因为它可供选择的字词是极度残缺的。
所以严格限制平仄的近体格律诗在诗意上是极度残缺的，它就像是被撕烂的《儿歌三百首》，想用它拼出《大日出来经》的概率只存于小说和电影的虚构里。

我们以上讲的仅仅是对平声字的选择，写诗，最主要的是形容词和动词，这是气象和意象出现的因素（见拙著《古诗小论》）。而这常用四五百个平声字里，再只摘出可出气象和意象的形容字义和动词字义的汉字，还能剩几个？我选用的这个平声字表是没有“的、了、呢”等常用字的，是“古诗词用韵专用”，而在这个表里，我统计一画到五画的动词和形容词性的字，占比是36∶100。按这个比例来估算，平声字里它们只有300-400的样子。而在上面所举36个字里，像亡、干、工、凶、勾、刊这样的动词，谁能用它们做出好诗来？所以，按这个“古诗词用韵专用”的常用平声字表，它可用的动词和形容词性的字，能比较好地写出好诗意的，也就一两百个而已。
那些抱着这“古诗词用韵专用”守这韵那韵的诗人，他们所能运用的字就是这样少得可怜。
汉字的词性与汉字的平仄是没有任何内在关系的，也就是说，汉字的字义、词性与平仄的分配是没有任何规律的，也是没有任何理性比例可言的，但近体格律诗却十分勉强地将它们以平仄为标准一分为二，这也就导致了，除了平声字远比仄声字数量少之外，平声字里的动词和形容词性的数量比例一样是不均衡的，它们也无法匹配格律诗对平仄分配的基本二分。除了以上在字数比例、字的词性比例上强分平仄造成的严重不均衡外，由于近体格律诗中平声字要占一半多的比例，而由在全部常用字中占三分之一左右的平声字进行排列组词，则其在整个汉词库中的比例将会面临更严重的失衡，而且在临时组合成词（如“竹露滴清响”中竹露和清响都是临时组合的非固定词）时也一样会面临严重的失衡。如果说我们可以用小学数学对平声字在常用字中的比例及平声字在近体格律诗中所占比例进行计算的话，那么比例失调的平声字在组合成词时比例失衡的程度，就很难统计了。
而且近体格律制定时是十分无脑的，因为无论是五言的双平步还是双仄步，平声字都是连在一起的。如第一组是平平-仄仄-平、平平-平-仄仄，二组是仄仄-平平-仄、仄仄-仄-平平。平声字的数量比例在汉字中本来就少，却还要三个平声字连用。将双平双仄作为近体格律的基本规则，无疑进一步加剧了平声字在汉字中数量偏少所造成的组词失衡。
而这种基本句式到了七言也没有任何改善，七言依然采用双平步和双仄步：第一组：仄仄-平平-仄仄-平、仄仄-平平-平-仄仄，第二组：平平-仄仄-平平-仄、平平-仄仄-仄-平平。
所以近体格律诗的基本特点是什么呢？就是没有意识到平声字在汉字中的比例失衡，从而在平仄制定过程中不断地加剧这种失衡，从汉字平声字的1/3失衡，到用1/3和1/3数量的平声字去组词，这种比例下的排列组合产生了一个严重的残缺，即仄声字是2/3和2/3的排列组合，这个差距最后有多大？就让我们来粗略地概算一下：

平声字互相组合全部成词：984×984＝968256
仄声字全部互相组合成词：1516×1516＝2298256
2.37倍。
全部2500个常用汉字组合成词：2500×2500＝6250000
是平声字的6.45倍，
平水韵中平声字组合成词：2816×2816＝7929856
平水韵中仄声字组合成词：4913×4913＝24137569
3.04倍。
平水韵中平仄组合成词：7713×7713＝59490369
是平声字的7.5倍。
也就是说，在平水韵中平声字组合成词达到了只有1/8的比例，而且这还是按全部可组合成词来算的，事实上有很多字与字是不能组合成词的。

一首五律有20个平，这里面有12个左右的字词单位，到七律再加4个平，我们先按12个字词的排列组合形式来计算。

2个词：如上。
3个词：96个词可以做首词，95个可作二词，94个可作三词。这个数量是96×95×94＝857280，而229×228×227＝11852124，相差13.82倍。
4个词：96×95×94×93＝79727040，229×228×227×226＝2678580024，33.60倍。
5个词：7334887680，602680505400，82.17倍。
它基本上是接近三倍的增长，可以想象，2.5的12次方是多少？82.17×2.5的7次方是50152倍。
平声字在一首五律或七律的创作中，其排列组合的可能性只有仄声字的5万分之一。
这个比例的失衡才是真正致命的。而这仅仅是平声字与仄声字的比例失衡，如果与初盛唐古律不拘平仄的全平仄相比，这个失衡当然会更大。这个倍差是难以想象的。是7.5的12次方，31674474944倍，这还仅仅是平声字组合排列的残缺比。
如果在一张4Ａ纸上划一个圆，让你划出一度的面积，这仅仅是360分之一的差距，就已经在直观上差距极大了，我们在地图上看全国和一个省面积有几十倍的差距，视觉上就已经觉得差距极大了，何况是以数亿倍起步的差距？
如果一个被格律平仄束缚住手脚的诗人遇上崔颢《黄鹤楼》、李白《凤凰台》、王维《积雨辋川庄作》这样完全把平仄视如无物的大诗人，他们可选择的创作空间的差距是无法想象的。
平仄限定的近体格律诗在诗歌可能的选择空间上的巨大倍差，决定了无论你为近体格律诗付出多少，它都不能给你应有的回报。
那么在一首五律中，三个词的差距是625×624×623＝242970000/857280＝283.41倍。
四个词的差距是：151127340000/79727040＝1895倍。五个词的差距是：93850078140000/7334887680＝12795倍。每增加一个词，倍数翻6.7-6.75倍，到第十二个词，这个差距会有多大？我们以平均数7来计算，283×79＝11420070781倍。是114亿倍。
近体格律诗为什么会失败一千多年？打从它诞生开始的那一天，它就注定是失败的。因为任何一个人都不可能在可能性相对那么小的情况下，翻盘改变命运。同样的，比李白强大一百倍的诗人，也不可能在相差一百多亿倍的可选择空间中做到比别人更好，这就是为什么李白、孟浩然放弃写七律诗的原因。因为不要说讲平仄，单是七律中的对偶能做好就很不错了，因为七律的对偶比五律的对偶是多了两个字的单元的，而对偶对词性的要求也一样限制了诗人对字词的选择空间。
当我们在平声字的词汇组合中再加上对偶的因素时，这个差距的倍数就更难以计算了。
何况，在现实中，平声字由于只有汉字总量的1/3，其互相组合成词的数量绝对要比我们上面按全部都可组合成词的推算要少得多，这也就意味着，近体诗中的平声字在组合成诗的可选择性比例上，还要小得多。

而上面的差距只是选择了2500个常用汉字，如果把这个倍数用平水韵的字数来比，差距会达到更大。
除了在网友贡献的这个《2500汉字平声字表》里，平声字与仄声字的比例是1∶1.5之外，即便是在专为诗词用韵而著的《平水韵》里，平声字与仄声字的数量分别是：2816∶4913（数字取自网络并以Word统计，有更精确数字的，请告知），其比也是1∶1.74，平声字也仅仅占汉字的1/3（35%）左右。这种比例决定了，近体格律是一种极其草率决定的文体，是一种极其不科学的、不合理的文体，它对诗歌起到的作用是完全负面的。
如果字数再扩大，所谓的平水韵，所谓的完全合乎平仄格律，就会在排列组合上达到万亿分之一甚至更高的可选比例，在这种万亿分之一的可能性基础上，它怎么可能做好？
在近体格律诗的发展过程中，为什么出现了后来的“一三五不论”？为什么出现了后来的可平可仄？是因为它根本就走不下去，近体格律的制定在本质上是完全错误的，即便后来有了这些各种各样、花里胡哨的各种妥协补救之法，由于不是根本上的变革，它也依然逃脱不了成为在中国数千年文学史、诗歌史上唯一一个历时千年却全盘失败的诗歌运动的命运，这不是一个人的失败，而是一千多年来无数才子的集体失败。
前面说过，数字是冷冰冰的，而历史也是冷冰冰的，它们对一千多年来无数诗人们绝望的努力只会发出冰冷不屑的嘲笑。
平声字的各种比例失衡和比例偏小决定了如果不突破近体格律死板僵硬的平仄教条，重回初盛唐古律，中国诗人们的格律诗再过一万年也是做不好的。你不可能靠几页残缺的《儿歌三百首》，去镇压揭开封印的齐天大圣孙悟空，那需要《儿歌三百首》齐全了，然后重新排列组合成《大日如来经》才行。宋元明清的近体格律诗就是先例，中国诗人们也已付出了历时一千年之久的惨痛代价，这个代价，我们还要再付出一千年吗？

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宋词为什么成功？
凡讲格律，就一定要讲宋词，因为单从格律的角度来讲，宋词才是中国格律诗的集大成者，因为宋词有一千多种词牌，而近体格律每种只有限定的四种格式。
中国的近体格律是在唐朝形成的，在盛唐的时候，对格律诗的探索出现了两种路径，其中一种路径在中唐时固定成了近体格律诗，在晚唐五代（南唐）时固定成了词牌。
同样是在唐朝形成的诗歌形式，宋朝的近体格律诗在艺术成就（思想、境界、格调等不论）上远不如宋词。我们现在将唐诗宋词并列，主要是宋词在美学意义上可以媲美唐诗，那么这就有一个千年之问，为什么宋词较之唐词取得了成功，但宋诗较唐诗却是失败的呢？要知道，宋诗足有十余万首（仅中兴四大诗人便不少于五万，），而宋词仅两万首。
这个问题如果用传统的文学思维是解决不了的，评家最终都将答案归结为气运。但如上面王子居用数学思维来讲，这个问题就变得相对简单。因为宋词牌的数量是近体律诗形式的数十倍，而在排列组合中，数十倍的差距会组合出万亿倍的可能空间。

宋词为什么比宋诗更耀眼更受人欢迎？因为它的格律变化得更多（当然这不是全部原因，却是一个根本的重要的主要的原因），不像近体格律诗那有限的几种格律，宋词比近体格律诗多了很多变化和可能性，从而避免了近体格律诗带来的僵化和单调。宋诗死守近体格律的那几种固定的格式，宋诗人还想像中晚唐那样扔二十个瓶子，当然写不好。宋词的平仄变化更多，因之其排列组合的基数更大，词意空间更丰富。而且宋词较之近体格律诗少了另一个要求——对仗，这等于宋词扔的瓶子要比宋诗少，扔瓶子的规则自由了很多，多了很多可能性和变化，自然就能写得比近体格律诗更好。
词是唐朝人之前就有的，唐朝人的词虽然已写得很好，但毕竟远不如诗，可为什么宋词有了较大的发展，而宋诗却不行？除了唐人没有在词上用力给宋人留了空间之外，作为诗歌中本质上与杂言诗相同的宋词，对于遵守近体格律的宋诗来说，有两个客观事实：1.宋词少了对仗这一要求，较之格律诗的中间两联既平仄又对仗，要容易得多。2.宋词的词牌有一千多种，不同词牌构成的平仄变化多达数千种，及其组合变化多达万亿余种，这种可选择空间相对于唐律的各四种基本句式16种整体格式，可选择空间显然要大了很多。
宋词较近体格律的优势，以上是几个基础客观事实。除了这几个基础客观事实外，宋词能发展得比宋诗好，还有其他的能客观验证的理由吗？
但古代格律诗的精华是对偶，宋词把最重要也最核心的对偶丢了，反而去发展平仄，这就导致宋词被称为“诗余”，一些追求比较高的人如欧阳修不肯把自己的词编入文集，这是因为对偶、比兴是中国诗歌的精华所在，是喻诗学的两个基础，一个形式上的基础，一个本质上的基础。当宋词把这两个基础丢掉之后，即便宋词写得很美，最终也只能称作“诗余”。
虽然宋词在词牌上有千余种，远较近体格律为多，但即便有千余种，宋词依然由北宋走向了南宋，逐渐走上了下坡路。对于汉文字的排列组合基数和词意的创作空间而言，因平仄限制千余种词牌也依然不够用。
由于无法做出突破，元朝人在形式上再次变化，出现了元曲，而元戏曲又直接催生出了明清小说，从某种意义上来说，诗歌在文人中的核心地位在元明清三朝不断受到削弱，因为无论是诗还是词，路都是越走越窄的。从词作来讲，元明清有好的，但整体是不行的，像纳兰词虽然在近代倍受推崇，其小巧怡情之作，可追宋代小晏等人甚至间有超越，但却缺乏大家之作，无法与欧秦苏柳李等相提并论，元明清词中颇有像张惠言、元好问等超出宋词境界的佳作，尤其是张惠言的“一夜庭前绿遍，三月雨中红透，天地入吾庐”，实在是有史来绝无仅有的造化神笔，但却是凤毛麟角一般稀少。元明清的词曲可以达到并超越宋朝，但元明清的近体格律诗却也如同宋诗一样乏善可陈。
这就是中唐时定规的近体格律诗之平仄所造成的恶果。
一千多年来诗人都是盲从的，因盲从而被驯化，意识不到这个错误有多严重！
事实上，如果我们把前节的比例做成一道数学题给小学生解，那所有的小学生都能明白完全遵守所谓的近体格律平仄是不科学的、不合理的。
这道很简单的计算题，是每一个已经被近体格律驯化了的诗人都应该好好思考的。
这一个极其简单的道理，世界上所有学过数学中乘法和比例的人都能很容易就明白，不明白的恰恰是每个朝代那些看起来更有文化的数十百万诗人们。
事实上，宋诗未敢对近体格律实行改革，宋词却以一种特别的形式对近体格律诗进行了扩展。比如《生查子》《木兰花》《玉楼春》等词牌保持了唐律五七字八句的形式，而即便宋人发展了唐七律，依然觉得空间不够，于是又有了《木兰花慢》《木兰花令》《减字木兰花》《鹧鸪天》等词牌。
事实上，即便宋词的词牌比近体格律诗丰富很多，宋词也如近体格律诗一样面临风光不再的困境。不光是鲁迅说好诗都被唐人做完，便是好词，也基本被宋人做得差不多，比如王琪用《望江南》的词牌写江南柳、酒、燕、竹、草、雨、水、岸、月、雪，而欧阳修的《采桑子》，虽说每句起始都是“西湖好”，但他写得更加丰富，什么花柳风月、车马船棹，人间风景几乎写遍。
现代人想超出他们写过的藩篱真的不易。
尤为不易的是现代诗人固守近体格律那已经被写了几十万首（当代诗人加入各级诗协的超百万，总数可以两百万约计，那么几十年下来，近体格律诗的创作数量，至少也有几百万首）的十几种僵化不变的格律，想写出真正的好诗来，无疑是天方夜谭。
近体格律较之于宗杜，对中国诗歌的束缚和创伤要更严重，而由于约定俗成，其力量也是极为强大的。

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平仄之于歌唱与吟诵

近体格律在吟诵上具有音律美，这一点是无疑问的。但对平仄之于歌唱，只要我们稍微关注一下音乐和歌唱，就知道诗歌的平仄在歌唱中几乎是没有任何作用的，打个最简单的比方，京剧中的呀呀呀，就是一个四声和一个平声交替唱的，有的人为了追求音律的变化甚至还加入了三声。无论是用一个四声还是用一个平声或者三声，你都不能连续唱出十几个呀呀呀，但当声调变化的时候就可以。
平仄在歌唱中是被随时更改的。

平仄有利于歌唱，歌唱必须依于平仄；近体格律诗是合韵的，是音乐性的选择。这一结论是很多近体格律诗人凡主张格律平仄时必举的一个依据，但事实上，这是一个完全错误的结论。
因为所有的歌唱都不依于平仄，并且不得不改变平仄。
这个结论，是有大量实例为证的。
首先，字母语言里不讲三四声，但藏歌、韩歌、英文歌曲、印度歌曲照样风靡中国，而汉语歌曲能像它们在中国流行一样有那么多好歌流行到韩国、印度、英美国家吗？显然是相差很远的。仅以字母语言里的歌曲比汉语歌曲要更有流传能力这一确定事实来讲，被近体格律诗人所力举的平仄助音显然是讲不通的。
这是第一个事实。第二个事实是，几乎所有的歌曲都不讲平仄，尤其是歌曲中出现转音变声，相反的，我们在难以计数的歌曲中，几乎找不到一首歌曲是按照文字的平仄来演唱的。
所有的歌曲都是依照旋律节奏改变平仄声调，而没有任何一首歌曲会依照歌词的平仄声调来改变旋律节奏。这句话意味着：在实践中近体格律诗的平仄胜韵观点是完全被歌唱界所抛弃的，歌唱家从来就不依照平仄唱歌。
也就是说，我们可以找到无数的歌曲来证明平仄在歌曲中其实是不被考虑的，或者说歌曲中根本就没有平仄，而相反，近体格律诗人要想找到一首按平仄演唱的著名歌曲或者说曾经流行过的被多人传唱的歌曲都很难，恐怕连一首都找不到。
为什么汉语歌曲不讲平仄？
这是由汉语的三声和四声的特点所决定的。三声的特点是它绕了一下，它其实有两个音，我们是不能够一下子就发出三声的，必须转一下音才能出来三声，而在歌曲里面，旋律的节奏决定了许多字是只有一个音节的，这时候三声字就被当作一声字来发音。四声的特点是它其实是一个结束音，理论上结束音只能用在末尾，因为把它用在中间的话，歌曲中婉转波折的音乐性就被破坏了。那么歌曲中怎么处理这种情况？一是他们将四声属于结束音的特点尽量压缩，也就是四声字在歌曲中往往被弱化四声（大多数的歌曲会这样处理，当然这不意味着所有四声都要被改变），然后他们往往用转音变声或直接变声来处理这个四声。
而事实上，一声和二声也一样会被转音变声或者直接变声，这个例子在字母语言的歌曲中常见，因为字母语言是不分声调的，它们的唯一声调类似于我们未分辨四音时的本音，但这种类似于汉语本音或者说近似于汉语一声的字母语言，在歌唱的时候因为转音的缘故也会唱出三声。而在中文歌曲中，一声和二声也会被唱成三声、四声或二声和一声。
我平时不太听英语系的歌曲，但我随便打开一首比较有名的被一些音乐软件推荐的歌曲，比如这首随机选中的意大利歌曲《Ninna Nanna》，它的第一句就有一个汉语中的三声，另外，洪真英演唱歌曲《活着》里“친구가 요즘 잘 나가나요”一句，也有平声变为三声或转音变三声的。
因为转音（转音是音乐领域的概念，包含真音假音的转换，由于本篇是讲汉语歌曲的转四声，所以转音和转声两个概念的应用有所区别）而变化成类似汉语声调中的三声比较多的如歌手休斯顿的《I Will Always Love You》这种转音因为一个音节的节奏拖得太长，因此就变化出了很多转声，而这些转音很多就有类似汉语声调中的三声。
字母语言的歌曲里面，经常会有平声转成三声的例子，这还是在语言中本没有一二三四声的语言大类中出现的，而在汉语歌曲中，这种不依四声的例子就更多了，几乎所有旋律比较优美被多人传唱的著名歌曲，都有转声、转音变声。
对于不太喜欢音乐的读者来说，可能难以分辨歌声中的四声，不过这一点可以通过发音部位来辅助确定。
汉语言里的四声，是与发音部位密切相关的，一般而言，一二声的发音部位主要在口腔前部，三四声的发音部位主要在口腔后部。也就是说，一二声的发音一般是口腔前部或前中部的运动，三四声的发音一般是口腔后中部的运动，轻（清）音发音一般有口腔上部参与运动，重（浊）音发音一般有口腔下部参与运动。
当然也会有例外，像“倚”的三声，就是中前部发音，但好的发音，却是中后部，并且是下部为主。而“倚”的三声，就是上部为主。
而一声的一，则是前部发音，用中后部是无法发出这个音的，即便用中前部或前中部，也只能发出倚的音。
又比如四声的素，就是前部发音，也就是说像“素”“好”这样的字一至四声都可以在一个区域发音。
但这些发音区域在实际应用中是可以变化的。
有的时候，即便是我们在平常讲话的时候，也会根据情况自然地调节我们的发音，这种情况不要说变换平仄，就连发音区域也会改变。
比如青蒿素，我们单独念“蒿”的时候，是可以中后部发音的，也就是说一声的“蒿”和三声的“好”发音区域是可以相同的，但当我们连着念的时候，这个蒿字就只能在中前部发音，因为青和素都是前部发音，中间忽然有一个中后部发音，对我们的口腔运动来说就比较别扭。而在连续多字的发音中，如果整句流畅，蒿字从中后部发音就会含混不清，如果从中后部发音清楚，整句就不会流畅。这是因为不同的发音区域发音影响我们的节奏，一个字的发音占我们语速中的一个节奏还是两个节奏是影响我们整句的节奏的流畅的。另外我们发音习惯中不同发音部位的变换方便与否也决定了我们会对一个可以由不同发音区域来发音的字进行适当的调节。而不同的人可能对发音部位变换的习惯也会不同，这都决定了我们在不同语境中对同一个字的发音区域会不同。
我们的发音习惯会潜意识地在连续发音中自动将中后部发音的蒿字调节为中前部发音。
需要注意的是，当我们将青蒿素连贯说出时，蒿字是可以前中部发音的，但当我们单独说蒿字时，却很难实现前中部发音，因为勉强实现的这个中前部发音极为别扭。
这是汉语发音中的一个独特现象，即发音部位在连续发音中会有变化，我们暂且借用音乐术语称之为连音改音。这个现象如果我们仔细去钻研，我们可以发现汉语四声中所谓的阴平阳平，其实是变化的，并不是固定的。又比如我们在讲方便面的时候，面字可以中前部，也可以前中部发音，以清浊而论，古人所分的阴阳是可以变化的。
还有重要的一点就是，由于平仄四声的发音部位是可变的，这也就意味着其实在古诗吟诵中，我们实际对平仄四声所形成的节奏和发声是可以并会经常调节的，它并不是固定的，而它在实际发声中并不固定也意味着实际上平仄四声在诗歌的音律中并没有近体格律诗人所讲的那么必不可缺！这一点在歌唱中更是得到了证实。除了发音部位外，发音的长短轻重快慢也都会随着实际情况而调节，从而决定了即便是固定了的平仄，如果想要保证流畅乃至音乐性，最终也是要被调节的。
汉语平仄四声在实际运用中的调节保证了语言的灵活性，但有一些近体格律诗人近乎疯狂地保守于四声平仄，从而将汉语实际发音的灵活性给抹杀了。

通过对以上发音常识的温习，我们再来听一些中文歌曲，就更能明确地认知四声平仄在歌唱中的真正作用。
如果说汉语平仄四声在话语中可以产生发音部位的变化，那它们在歌唱中的变化就更多更大了，因为歌唱中必需要用到转音，而歌唱中的转音实际上就导致平仄被彻底改变，平仄在歌唱中其实失去意义。
比如扎西平措的《一面湖水》，其中“表面上的一颗眼泪”的泪字就是四声变三声，而“我枕畔的眼泪”一句中泪字则直接就是二声，而“一面湖水”中的一发的是倚的三声，面则是一声（mian的发音在《汉语大字典》里没有一声字），即便一、倚的一至四声都是前部发音，在歌曲中较难分辨一四声，那么像“你心田的一面湖水”的你字，也是属于一的韵部，就十分明确地可以感知到它的发音是一声，或者说它是没有声调的本音，因为这个字的节奏太快了，根本没有绕的时间。
读者可以遵守汉字的平仄来唱这几句试一下，根本就无法演唱的。
因为三声要绕一下，而很多歌曲里面只给某个字一个很快就过去的节奏，那它就只能将绕的那部分处理掉，于是三声就只能发一声。
即便是我们习惯了四声发音，在歌曲中对三四声的处理不是那么完善，依然保留有三四声的残余，但在歌唱中不得不摒除平仄依然是一个无法否认的事实。而有平仄四声的中文歌曲是不如没有平仄四声的字母语言歌曲更具有流传力的，这是一个更无法否认的事实。
因为歌唱的最主要依据是歌曲的旋律，而不是平仄，平仄的发音是随着歌曲的旋律和节奏被随意调整的。
很多时候，在同一首歌中对同一个字的不同处理，尤为明显地证明这一点。比如彭丽媛老师演唱的著名美声《珠穆朗玛》，其中第一句的四个字“珠穆朗玛”中的玛字，没有转音就直接变声，是一声字或者说就根本没有声调，第二句重复时甚至玛字有一丝二声字的味道。
两个字都没有用三声。
又比如著名的美声唱法《北国之春》，其中“亭亭白桦，悠悠碧空”，蒋大为、刘紫玲、刘德华三人的唱法中，都是第一个悠字三声，第二个悠字二声，没有一个用一声唱，而“微微南来风”中的第一个微字，蒋大为唱的是三声，刘紫玲第一个微字三声，第二个微字二声，而刘德华是两个字都唱成三声，另外，二声的南字也被三人全部唱成三声。就连亭亭的第二个亭字，刘紫玲、蒋大为、刘德华也都唱成了一声，而来字刘德华则转音由二声至三声。
以上三人的具体唱法虽然有些差别，但对汉语歌词中的平仄四声都进行了任意的变声却是相同的。

以上是比较高雅的美声唱法，通俗歌曲中也一样，比如“勇敢的蝴蝶不流泪”中的“敢字”就被唱成了四声，勇字则其实是按一声来唱的，而“就算这风雨狂”中的就其实是用二声来唱的。而又如“山河大地本是微尘，何况是尘中的尘”，第一个尘是四声转三声，第二个尘二声，第三个尘是三声去声母转一声或者说本声，连续三个尘只有一个没变。在两句歌里，一个字四种声调都齐全了。
事实上，越是旋律非常成功的美声，对平仄的转化就越多，如蔡琴演唱的《如梦令》，其中第一句“常记溪亭日暮”，常、日二字都被转成了三声，溪字被转成了四声，亭字则是由二声直接变为本音，记字被转成了本音或者说一声，而日字则是先四声后三声。
像这种一个字被转成几个声调的歌唱，在中文歌里是经常存在的，而《如梦令》这首歌还有另一种形式的转音，它出现在第二句“沉醉不知归路”的归字上，这个字是被唱成四声，然后转化成本音或者说平声再然后它去掉了声母只用韵母发音，最后过渡到了“路”字上。而醉、不两字也由四声被变成了本音。
越是曲调婉转悠扬，汉字的音节数量短少的问题就表现出来，尤其是古诗词，这个时候就需要一个字配几个节奏，那么这个字就一定得转音，比如《如梦令》的第三句“兴尽晚回舟”，兴和尽两个字都从四声转成了三声，而且尽字转到最后还去掉了声母只留韵母发音，回字则被变成了四声并转到三声，到了第四句“误入藕花深处”，深字转音到最后也是去掉了声母只保留韵母发声，而处字则是四声变为本音发声，当到了第五句“争渡，争渡”时，由于字数更少，本是一声的争字就被拉长成了三声，最后一句“惊起一滩鸥鹭”，起字被唱成本音发声或平声，一字被变为四声，鸥字被变为三声，但如果用60%的播放速度来听的话，鸥字其实先是唱的四声，最后转为二声，但在正常速度下，我们听起来觉得就是三声。
事实上，由于古诗词每一句的字数相对来说较少，所以它比我们当代的普通歌曲更加需要转音，也就是说，越是在古诗词中，对于歌唱来说，平仄就越是没有意义！
事实上，如果坚持用平仄来歌唱，根本就无法创作出好的歌曲来。越是旋律优美、婉转悠扬的歌曲，平仄就越是没有意义，为了配合曲调而转化平仄的比例就越高。

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另外，歌唱的主动权是由作曲者和歌手决定的，近体格律诗人所坚持的所谓平仄声调在真正的歌唱实践中只是一个痴心妄想。哪怕是同一首歌，由不同的人来阐释，对声调的处理也不一样，如被翻唱最多的歌曲《高山青》可以说是近现代民歌乃至整个中文歌曲界的《高山流水》了，由于翻唱的人太多，对歌中很多节奏的处理也就不一样。如“高山青”的山字，有用一个节奏自然唱过的，有延长节奏进行转音的，有将山变成四声并转音到平声的，而“阿里山的少年壮如山”也有延长节奏并转音的，也有变成四声并转音到平声的。
网上有传苏醒的歌曲《怕爱》最高有16double B的转音，这个名词因为太专业我也没时间去仔细分辨，而在类似这种节奏拖得更长、变化更多的转音中，同一个字哪怕从一声到四声全部出现也是不足为奇的。
在我所听过的歌曲中，被翻唱最多的除了《高山青》就是《小河淌水》。在《小河淌水》的不同版本里，充分地体现了转音、转声、转调的变化多端，诸多歌手的演绎是不同的，如关牧村、刘紫玲、谭晶、于丽娜、宋祖英、李谷一等数十位歌唱家每个人对某个字的转音、转声、转调的处理都不同，读者可以听一听她们对哥、啊等字的转音和转声，想必能对歌唱中对汉字声调的转变会有更深刻的理解。
而且，在普通话四声八调中失去的其他诸多声调，包括失去的入声，以及诸多我们在说话中无法发出的声、调，在歌唱中都能被发出来，对此，读者也可以在《小河淌水》中体会一番。同样的，诗词歌唱（乃至吟咏）中的快慢、轻重、长短甚至虚实（在谭晶演唱的《小河淌水》中虚实发音的对比更加强烈、明确），都可以在一些婉转悠扬的歌曲中体会。
在《小河淌水》这种经典歌曲的不断演绎中，就连旋律、曲调都会改变，连歌曲的意境都分出诸多层次，在这样的歌曲中，歌词的平仄是一点作用都没有的。为什么有些人在唱歌时被说成是直嗓子？因为他不会转音，大多数被传唱的中文歌曲都存在转音变声或直接变声，改不过来平仄发音的习惯，是唱不好歌的。
平仄在中文歌唱中不但起不到任何作用，相反，它是一个障碍，正因为是一个障碍，所以才会出现各种转音变声或直接变声以及变声转音。对于近体格律诗人来说，这是一个确定不移的事实：他们坚持了千余年的所谓“平仄是歌唱所必须的”“平仄令声韵变得更美”等结论是完全错误的，他们的结论在实践中是完全被歌唱家们所抛弃的。

现代歌唱只有四声都不能遵守，而粤语有九音六调，古语中其实还多了一个入声，恐怕就更难遵守了。
即便是宋词曲调平仄确定，如果这首曲调是非常美的，歌唱也非常美，那是因为它的平仄是依曲调和歌唱而最终确定的，这一个特点就如当代歌曲中一首歌有三两首歌词是一样的原理。但其中的逻辑要理清，歌曲中的声调平仄是依曲调而定的，并不是声调平仄决定曲调，当代的所有歌唱，无论是歌剧还是美声还是民歌还是通俗歌曲都证明了这一点。如果我们填一首词不依它本来的平仄，也一样不妨碍它的歌唱，因为歌曲中的平仄声调是可以转音变声的。
转音变声是被歌唱界所实践的，而平仄固定则是被歌唱界所抛弃了的，近体格律诗人所坚持的声调平仄对歌唱界没有任何影响力，那又何来平仄是音律美所不可缺少的这一荒谬结论呢？
如果非要拿宋词来说事，请问当今的歌唱，有哪一首词牌的固定平仄的歌唱被流传下来了呢？从古至今能流传到现在的，只是一些民歌而已。

注：上面讲的一声二声，在歌曲中其实和发音中未分四声的本声接近，有些一声二声其实是本声（在这里暂且借用西方那种未分声调的发音状态称为本声）。

同样的道理，无论我们是说话还是吟诵，都会有有所强调的时候，而不同语境、不同句式、长短不同的情况下，我们发音会有长短轻重快慢，而这个长短轻重快慢其实是调节我们语言的最主要手段，如同歌唱中的转声一样，诗歌吟诵中也会视句式等情况进行发声的长短轻重快慢的调节，平仄在其中其实并不是很重要的。
那种妄图将平仄固定下来不做改变的做法，其实是抹杀了汉语发声的灵活性，从而也事实上削弱、束缚了汉语诗歌的音律美。