一字一诗境3：《月赞》之比《春江花月夜》《水调歌头》

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当讲了一通喻诗学的指喻之后，让我们来看喻诗9道33维中其他的一些维度：
在王子居高维的诗作中，往往看不见维度的痕迹，只能凭解构来认知，但在他一些三五维的低维诗作中，则看得见维度的痕迹，对于初知喻诗学理论的诗友及读者来说，这些诗是认识喻诗的较好例子。
《月赞》和《春江花月夜》题材类似，而《春江花月夜》是中国古代诗词中单句维度、整诗维度最高的少数作品之一，同时，它的意象美也写到了中国古诗词的极限境界。
喻诗可能不太在意对自然万象的雕琢，从喻诗学的理论来看，《春江花月夜》是组合意境（见《喻诗浅论》），它用春、江、花、月、夜五个主要元素构成了一幅整体的意象流作品，在美学意义上，《月赞》没有做到那么好，它其实只有几联诗是写到月光的美的，而其他大部分是在直接讲月的精神，就显得直白了些，这一点像《水调歌头》，在美学上就不够了。事实上，在意象的美学上，《月赞》还不如王子居16岁时的词作。

《月赞》主要的是赞月，是一种歌颂（《诗经》中的颂体），赞一种思想感情的境界，是抽象的哲学的美学，这导致它在境界格局上比《春江花月夜》要高。

而在艺术手法上，《月赞》的物有情、物有思（可参见《古诗小论》《唐诗小赏》等作品），是《春江花月夜》传统的触景生情、触景生思的进阶，当然，这亦是拟人辞格在诗歌中的用法（可参考我们前面关于辞格的诸贴）。无论是辞法还是诗法，《月赞》都要比《春江花月夜》多一个维度。
从意象上来讲，《月赞》同样从意象流升华到印象流，但它比《春江花月夜》的印象流更高一维的在于，《春江花月夜》的印象流是建立在事物（自然景象）的形色（态）特点的贯通之上的，而《月赞》除了形色贯通外，还有意识贯通，这导致《月赞》从印象流又进步到了抽象流。
在喻诗9道的意之一道中，《月赞》走得比《春江花月夜》要更远，这是王子居在喻诗探索的进程中，在意之一道留下的一个足印。

月赞

青山眉兮波眸光，晕黄衣兮烟为裳。

金作体兮玉为肤，桃红胭脂桂蕊香。

璎玔摇玲清碧落，云散风微环佩凉。

洒露暗滋珊瑚树，蒸烟轻抚宝莲塘。

望宜人兮遥未见，独起舞兮复徜徉。

碧海潮音梦沉沉，空照庭花益幽芳。

光有意兮芳有情，思人知此费参祥。

慈母春晖怜稚子，祈祷礼敬称月娘。

万苦横流心垢重，对此悲悯夜未央。

引潮生兮复流光，谁能为此动思量。

减亏盛满未有常，雾重云多使心伤。

1.单句的多维构境。
作为王子居早期的作品，《月赞》的单句构境还没有那么丰厚，但他的单句也依然有达到二三维的，如“洒露暗滋珊瑚树，蒸烟轻抚宝莲塘”，在意象上他构造了一个月夜之下静悄悄、轻渺渺的意象，算是达到了意象维度，但洒露暗滋、蒸烟轻抚都属拟人的写法，他将珊瑚树、塘中的宝莲写成了月亮的慈悲情怀所爱抚、滋养的对象，于是令得诗歌情景一体（超越情景交融的诗境），再加上它的印象流，构成了三重境。
同样的意象之句，如“碧海潮音梦沉沉”，没有拟人，也没有感情的融入，但却暗含着指喻，它与下句“空照庭花益幽芳”及最后那一联“减亏盛满未有常，雾重云多使心伤”遥相呼应，用一种指喻的笔法，写出了一种“贫子迷家，慈母无眠”“愚者迷梦，智者难唤”的慈悲母性的感情忧伤。意象加指喻，使得这一句诗也达到了盛唐人才较多有的二维诗境。
事实上，我们以为像“青山眉兮波眸光”这样的比喻也可算一个维度，但王子居可能多维诗境写得多（或者是他的诗中比喻太多），始终不愿意将明喻或拟人列入单独一个诗境维度，而是将它们列入修辞维度，他只将象事一体的指喻视为一维。象事一体这种要求对于大多数诗人来说可能有点太高了。

2.整诗的印象美。
印象流的诗作，王子居所举例的只有他的《相思雨》《紫薇》《旅思》三首作品，《月赞》里面描物绘景比较少，但其实依然做到了印象流，那种朦胧迷离略带迷茫梦醉的境界全诗都是统一的，而且这种统一还有一种对比，即月亮那种清醒的、慈爱的、怜惜的感情。全诗都在这种正反对比、映衬之中，这样的通篇运用，再加上它的通篇隐喻、拟人，它事实上通篇运用四种修辞。
《月赞》是罕有的具有两种性之贯通的印象流诗作，第一种朦胧迷离略带迷茫的梦境，其实还透露着自然的美，如“青山眉兮波眸光，晕黄衣兮烟为裳。金作体兮玉为肤，桃红胭脂桂蕊。香璎玔摇玲清碧落，云散风微环佩凉”，都是夜景，而且都是以自然诸象为月亮的抽象身体来写的，很明显，王子居将中国古代神话中盘古化身天地山川的传说化用到了《月赞》里，而这两个性的贯通，其中夜色的性之贯通还有后面的“碧海潮音梦沉沉，空照庭花益幽芳”“洒露暗滋珊瑚树，蒸烟轻抚宝莲塘”都有十分浓重的夜的性，“光有意兮芳有情”“慈母春辉怜稚子”“减亏盛满未有常，雾重云多使心伤”也都是有夜的性。

以夜之性为贯通的作品，读者们可以参考《春江花月夜》，它与《商山早行》一晨一夜，是王子居举出的少有的性之贯通。

“碧海潮音梦沉沉，空照庭花益幽芳”亦是夜景，它和“洒露暗滋珊瑚树，蒸烟轻抚宝莲塘”“光有意兮芳有情”“慈母春辉怜稚子”“引潮生兮复流光”“减亏盛满未有常，雾重云多使心伤”都具有第二种贯通，即清醒的、慈爱的、怜悯的感情。
这两种贯通是同时对比、映衬地来写的，这是王子居诗词中性之贯通中比较独特的造境，他同时运用两个相对的性来贯通所有的象。

这种同时运用两种贯通的手段，是喻诗九道中性之一道的升华用法，喻诗中的性之贯通，最基础也最简单的就是组合贯通（《春江花月夜》的春、江、花、月、夜五种性质以夜为主的贯通，），其升华进阶就是全诗一性贯通（如《春江花月夜》的以夜为整体贯通），《春江花月夜》也做到了两种贯通，既它的基础贯通是春、夜的特性贯通至江、花等诸景，只不过这种贯通停留在事物形色的范畴中，然后就是《月赞》所具的事物形色和抽象意识的两种贯通。

《月赞》的两种性的贯通，有其重合的地方，有其不重合的地方，两种印象流重叠贯通，给我们构画了一个抽象的具有人间大慈的月亮的形象。
这种以自然万象为体、为衣的形象，自然而然地也是一种天人合一之境。

所以《月赞》的独特价值还在于，它是极少有的正反相对双性印象流兼天人合一的印象流+抽象流喻诗作品。
“青山眉兮波眸光，晕黄衣兮烟为裳。金作体兮玉为肤，桃红胭脂桂蕊香。璎玔摇玲清碧落，云散风微环佩凉。”这三联是写形状的，写月（或者说是月神）的美。作者运用了一系列大自然中最优美的事物，以之为月的身体部位或饰物。

“洒露暗滋珊瑚树，蒸烟轻抚宝莲塘。”写出了一派月夜的美景，而在这美景中蕴含着月亮的情意，暗滋、轻抚，既写了月的温柔，也写出了月的爱心。

“望宜人兮遥未见，独起舞兮复徜徉。”月亮在等谁呢？谁是恰当合适的人呢？她没有等到，于是独自起舞、徜徉。这一联写出了月的寂寞，又隐喻着一种我们难以揣测的深意，它隐喻着月亮等待万古，也没有在人间寻到那个能托付深义的人。

“碧海潮音梦沉沉，空照庭花益幽芳。光有意兮芳有情，思人知此费参祥。慈母春辉怜稚子，祈祷礼敬称月娘。万苦横流心垢重，对此悲悯夜未央。”这四联写月亮的慈悲。碧海潮音是她的呼唤，而梦沉沉则喻众生的沉迷未觉，所以月亮空照庭花，虽然让花更加芳香，可又有何益呢？
这四句和前面的一联其实写出了一种万古的感慨，既对人类沉迷的感慨。

她流出的光、她散发的香、她引动的潮，都饱含了她的情和意，可是又有几人能懂呢？

3.整诗的多维构境。
古代诗人写月，往往是写悲欢离合的情感，所以在亲和度上，更贴近我们的感情，但王子居写诗较少触及个人感情，他抒发的往往是文化情怀、精神世界。所以古人的咏月会比王子居的咏月更令我们感情共鸣，更能获得我们的喜爱，但在境界上，王子居的诗歌却有着更高的高度、更深厚的精神内涵、更远更妙的文化追求。

这个现象就好像是扎西平措受到所有专业歌手的尊敬，但他的歌永远都无法流行。王子居的诗歌具备中国诗歌的所有层次，所以他的诗歌里有可以流行的，但他最好的诗歌，是那种描绘文明、精神、文化、哲思的作品，这样的作品理解起来都很难，何况是喜爱。
古人咏月诗不少于万首，《中国历代咏月诗全集》里所收录咏月诗约在四千首左右，然大众所熟知并高举的，不过李白《静夜思》和苏轼《水调歌头》等数首而已。

为什么说王子居的诗歌充满着大面积的创新？因为古人诗作，很多都局限于绘景抒情，而王子居的诸多诗作，是从绘景抒情中超脱出来的，比如这首《月赞》。

王子居为月亮写赞，首先写的是月的精神，在他笔下的月亮，是慈悲和母性相结合的月亮，是一种抽象的月亮。在他的诗里，月亮是一种完美的、伟大的人格的化身。

王子居将慈悲和母性赋予月亮，然后又将月亮的“意”扩展到天地万物，1.在他笔下的月亮，以青山为眉，以碧波为眸光，以金色的月光为衣，以烟为裳，它将月亮置于整个天地之中，成为唯一。2.在他的笔下，天地万物都如月亮的孩子，而月亮是慈悲和母性的化身，而不仅仅是神话的月亮。
在隐喻层面，“引潮生兮复流光”因为前面有着描写铺垫，所以它事实上成为月亮努力拯救沉迷的一种努力，而“雾重云多”“减亏盛满未有常”的无力现实，则让月亮充满了悲伤，这里拟人与隐喻同运，隐喻了一种欲救举世沉迷的月亮的无力悲伤。
二十四岁的王子居初研佛学，所以那个时期他的诗作有一个最大的特点是抛弃了万物的外在美，而追求一种纯内在的哲学诗境（如《紫薇》《悔歌》），以及一种博大的、慈悲的情怀。所以在《月赞》里，描物绘景所占的篇幅不多，如上所讲，这些篇幅不多的万象诗句依然写得义理与情景互相交融，并且写出了整体的意象美和印象美。

正因为王子居对自己诗作的要求非常之高，他既要求文明的博大精深，又要求天地万象的大美，还要求情感世界的深厚，更要求人类精神与意志的深妙雄奇，鱼与熊掌、蜜之与糖，他要在诗歌中兼得，所以他才超越盛唐单句二三维整体三四维的诗歌境界，将以上种种，全都写入古人的“情景交融”，从而接续了盛唐喻诗的断路，并将单句二三维推升到了单句四五维乃至数十维。

意象、印象、抽象合一，然后写出一种慈悲、母性和独特的人格，《月赞》里的这种混多境为一的创作手法，在历代诗歌中尤其是咏月诗中，都是不曾见的（《春江花月夜》也是王子居所推崇的多维诗境、印象流、混一境的代表，但它没有《月赞》那样的多境混一），所以我们说王子居的喻诗，充满着艺术性的创新，从盛唐人的境界中超脱了出来。虽然在感情的共鸣上，这种普世的慈悲情感不及李白苏轼那种个人情感更容易获得共鸣和认可，但在诗的境界高度和精神内涵上，《月赞》显然不是其他咏月诗所能比的（当然，如果《月赞》所讲的母性能够引起所有人共鸣那就更好了，不过这首诗的母性是通过拟人抽象写出来的，不是直白讲的，它的共鸣也许要打很多折扣）。

事实上，李白的《静夜思》、苏轼的《水调歌头》其实都写到了天人交感的境界，月与人交感，但它们在天人境的层次和阶段上达不到心象一体、天人合一，张若虚的《春江花月夜》在艺术上胜过李白和苏轼，因为它不但有了意象，更是中国诗歌史上印象流的代表作，但《春江花月夜》也是天人交感之作，人面对春江花月，生起宇宙人生的感慨，也没有探入心象一体的境界，李白的《静夜思》在艺术层面上，较苏轼、张若虚所缺少的，是宇宙人生的感慨。
《静夜思》《水调歌头》是描写个人感情的，所以十分容易引起读者感情的共鸣，这是它们广泛流传的主要原因。《春江花月夜》意象流、印象流的唯美之中，它的那种宇宙人生的感怀维度，比苏轼的《水调歌头》要高明不少，因为它是具有意象流、印象流之维度的宇宙人生感怀，而李白、苏轼的作品没有进入意象流，顶多算情景交融。

明月几时有？把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年。我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间。
转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆？人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。

在自然景象的描写上，“转朱阁，低绮户，”较之《春江花月夜》的景象描写，差得太远了，但《水调歌头》在人与象的交感和互动上做得比较好。

《水调歌头》的上阙，如果以《春江花月夜》为标准的话，就需要删掉重写，如“明月几时有”“江畔何人初见月，江月何年初照人”，显然苏轼的句子较张若虚的句子要差很多。
但“明月几时有”好就好在它的简单，所以具有了普适性（简单地说就是能引起更多人的共鸣）。王子居应当是很早就意识到自己的诗歌因为思想境界的高远，因而不具有普适性的，所以他在2012年的《发现唐诗之美》（后来的《唐诗小赏》《古诗小论》）里讲到了诗歌能够流行需要普适性。很明显，“但愿人长久，千里共婵娟”是最具普适性的，但它在意象之美、维度层面，都比不上《春江花月夜》。

这也正是为什么《春江花月夜》一直默默无闻，直到清朝西方文学理论传入及西方哲学概念传播后，才得以成名的原因，因为喻诗学中的意之维度，古人并没有真正清楚地意识。唐朝时如果意识不到，宋元明清这些无维诗歌时代就更不可能了，清朝能认识，主要还是东西方文化的碰撞带来的结果。当然，宋元明清的词中，一直有意象流的存在，这也是一个原因。

在意之维度中，《春江花月夜》较《月赞》还缺少的，则是喻诗维度中十分高妙的抽象流。虽然《月赞》的抽象流在王子居诗词中不算最好的一列，但它毕竟初步探入了那个维度。

《月赞》，是一首礼赞之诗，礼赞的诗，往往会写成歌颂，从而失去艺术的美感。但王子居的月赞不但颂写得好，在艺术上也达到了一种全新的境界，是一种诗歌笔法的革命性的创新。
当我们读他那首惊艳千古的《涛雒将别》，我们发现他将《易经》化为一种全新的诗歌创作手法，而《月赞》却又令我们看到，他将神话传说中的慈悲理念也化成了一种全新的写作手法。

《月赞》和《涛雒将别》一样，都是通过虚拟构境独立地构建一个世界，如《月赞》通过对月亮的人格化、抽象化（神话化），构建了一个月亮的世界，这跟王子居在《东山诗话》中讲的“大诗人写诗，是造世界”的理论是一致的，这种抽象的构建一个世界的诗法，是喻诗学之冠——诗演形成的先决条件。

《春江花月夜》虽然写入了印象流，《水调歌头》中虽然有着丰富的想象，但它们都没有建立一个抽象的世界。而王子居则利用神话传说和《易经》的经典规则，抽象地建立了一个独立的诗歌世界。它类似于将神怪、玄幻小说的写法化入了诗歌之中。
我们现在能对《月赞》做出的解构就是，它是抽象流的骨、印象流的貌，以拟人为态、以隐喻为心，而它又以天地万象为体，抽象地建立了一个世界。

《古诗小论》及《唐诗小赏》里讲唐人的“物有情”，其实是对拟人的一种升华，即它拟的是人的情。如李白的“仍怜故乡水，万里送行舟”、李清照的“唯有门前流水，应念我，终日凝眸”，都是讲水有情的，《月赞》是讲月有情的，但它除了通过拟人来讲月有情外，它更通过意象流的隐喻来讲情。
它同运意象流、印象流、抽象流的写法，又同运隐喻、拟人的修辞。

张若虚的《春江花月夜》是有感于春江花月抒发宇宙人生之感慨，是触景生情、情景交融，它里面的天人交感中天和人是分开的，它的意象流是春、夜的性之贯通。但王子居的做法不同，他是将月与万物直接写成人，虽然看似是拟人的笔法，其实已经超越了拟人，而是带了种种指喻，整体来讲，它已经是一种意象、拟人、指喻混合一体的多维诗境。写《月赞》时他二十四岁，这种笔法还尚未成熟，而后来达到这种天人一体的《相思》《春意》《龙山》等诗作，才真正越来越成熟，艺术构成也越来越深厚，但那些喻诗之笔法最初的萌芽，却是从《涛雒将别》《月赞》这些尚不太成熟的作品开始的。

虽然《月赞》较之王子居后来的作品尤其是《龙山》显得要单薄很多，但它较之于大多数的唐人七古，其艺术构成依然要丰富得多。

它首先将人类的悲悯之心抽象为月亮，然后对月亮用拟人的笔法处理，而在拟人之中又有一次抽象，即将世间诸象抽象为月亮的身体。在这个过程中，一些象也拟人化了，如珊瑚树、宝莲塘、庭花等似乎都化成了月亮所悲悯的对象。
这种拟人之间的联系其实在诗中是有明确地讲的，如“慈母春晖怜稚子”，显然，月娘这个慈母所怜的稚子中不仅仅是人，珊瑚树、宝莲塘、庭花等都是她所爱抚的对象。

《月赞》通过抽象、拟人、隐喻等多种手法，为我们构画了一个月亮（人）的精神世界。

作为以贯通性为基础原理的喻诗，组合贯通当然是它的特点之一，这一特点导致了，它具有可能只有读完末句、才知首句的特点。
《月赞》写的是一种普世大悲，所以从首句开始，就以天地万象来描写月的无处不在，然后接下来的各联中王子居赋予月各种世间世物，或使月与天地万物为一体，或者让天地万物皆成月，或使月无处不见，从而加强这种感觉。
然后，他通过“光有意兮芳有情”的明确直白地描写，让所有的这些天地万象的描写都具有了“意”和“情”，从而实现了心象一体（此诗可能更偏重象事一体）的境界。

它们合成了自然美、人的美和抽象的神性（哲学）的美，是真正的三美合一。它具有的拟人态和三美合一，是《春江花月夜》里单纯的描物绘景所无法比拟的。

《月赞》的主体是月光，而不是月本身，它是情、意与象的合一。当我们将这些诗句蒙上一层“意”之后，我们再将《春江花月夜》里那些令我们迷醉的诗句拿来一一对比之后，就会发现它们的单薄了。

《春江花月夜》为什么在清后负有盛名？主要还是因为它具有喻诗维度中的意象、印象和天（自然万象）人交感（比普通所谓情景交融更进一步的境界），从而单句能达到二三维，而这种维度在全诗中比较多（其他唐诗很少有这么多联的多维诗境），

《春江花月夜》共十八联，

春江潮水连海平，海上明月共潮生。

滟滟随波千万里，何处春江无月明！

江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰；

空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。

江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。

江畔何人初见月？江月何年初照人？

人生代代无穷已，江月年年只相似。

不知江月待何人，但见长江送流水。

白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。

谁家今夜扁舟子？何处相思明月楼？

可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。

玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。

此时相望不相闻，愿逐月华流照君。

鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文。

昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。

江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。

斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。

不知乘月几人归，落月摇情满江树。

《春江花月夜》大约在天（自然万象）人交感，触景生情、生思的境界里。喻诗学中更深的维度，确实解构不出来。
物有情是触景生情的进阶版，物有思是触景生思的进阶版，应当说喻诗学的9道33维，对中国古诗词中所有的重要元素都进行了发展、拓宽。

正德

正德